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Édition Semaine n° 6  -  Février 2016

 

En route ! Dessins néerlandais de paysage

Collection John et Marine van Vlissingen
Capturer la lumière L’œuvre sur papier de Josef Van Ruyssevelt
Fondation Custodia jusqu’au 30 avril 2016

LEXNEWS | 08.02.16

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

En route ! Dessins néerlandais de paysage Collection John et Marine van Vlissingen

C’est une invitation énergique qui est lancée par Ger Luijten, directeur de la Fondation Custodia, avec l’exposition « En route ! » consacrée aux dessins néerlandais de paysage de la Collection John et Marine van Vlissingen. Ce couple discret et élégant présent au vernissage a en effet réuni en 50 ans une impressionnante collection de paysages d’artistes néerlandais et flamands allant du XVIIe siècle au XIXe siècle. La culture néerlandaise a depuis longtemps invité au voyage, celui des contrées proches ou éloignées ou encore celui plus rêvé des départs imaginaires. Le paysage a dès lors occupé une place grandissante qui, de simple décor a progressivement acquis ses lettres de noblesse à part entière, le meilleur exemple étant donné par certains des dessins réunis dans cette exposition remarquable où l’œil aura peine à distinguer un ou deux points minuscules figurant des personnages fondus dans une immensité végétale.

 

 

Rembrandt Harmensz. van Rijn, Rempart près de la St. Anthonispoort à Amsterdam, c. 1648-1652, Plume et encre brune,

lavis brun, 142 x 182 mm.
© John and Marine van Vlissingen Art Foundation

 

 

Avant de découvrir cette délicate feuille de Rembrandt Rempart près de la St. Anthonispoort à Amsterdam dans laquelle la plume de roseau et l’encre évoquent avec un lavis brun une scène qui a été identifiée comme étant à proximité de la demeure de l’artiste, le visiteur pourra tout d’abord apprécier les premières références au paysage dans des évocations bibliques telles les deux feuilles de l’artiste Hans Bol (1534-1593), où Loth et ses filles sont représentés dans un paysage imaginaire, et l’Homme de Dieu de Juda est présenté en un subtile paysage. Que l’on s’arrête quelques instants sur ce paysage avec des promeneurs au premier plan représenté par Paul Bril (1553/54-1626) et l’on aura une idée de la place donnée à la représentation du paysage où cet arbre majestueux occupe l’essentiel de la feuille et occulte les deux personnages assis dans l’ombre et pointant du doigt un troisième au loin. Avec Jan van de Velde, la nature côtoie l’imaginaire sans abandonner la réalité et des éléments empruntés par l’artiste à la campagne locale. On reste impressionné par ces évocations qui peuvent pour certains dessins atteindre une taille importante comme cette Vue panoramique de Noordwijk de Anthonie Waterloo où l’œil peut apercevoir Leyde dans le lointain souligné d’un ciel nuageux. Pieter de With au XVIIe siècle compose un Paysage boisé et château sur une colline où la gouache discourt subtilement avec la plume et l’encre noire en une évocation puissante d’une nature où les détails sont estompés par le lavis. Les découvertes seront nombreuses dans cette exposition riche et agréablement présentée, et qu’il faudra certainement revoir afin d’en apprécier toutes les nuances, d’autant plus qu’une autre exposition se déroule dans les mêmes lieux charmants de l’ancien Hôtel Turgot, résidence de l’ancien ministre de Louis XVI…

 

 

 

 

Capturer la lumière – L’œuvre sur papier de Josef Van Ruyssevelt (1941-1985)

Le peintre et graveur flamand Josef Van Ruyssevelt est probablement inconnu du public français et cette exposition viendra combler cette lacune tant la qualité des œuvres de l’artiste démontre non seulement une sensibilité artistique à fleur de toile, mais également une qualité technique qui, comme le souligne le directeur de la fondation Custodia Ger Luijten, révèle qu’il existe encore de nos jours des artistes sachant manier le dessin et la gravure à l’image de leurs illustres aînés.

 

Eenzaam huis, Maison solitaire, 1976, Gouache, 362 x 236 mm

 

Cela fait 30 ans que l’artiste a disparu, mais son œuvre parle encore si fortement de lui et pour lui que les visiteurs feront l’expérience par ce choix d’œuvres sur papier d’une création à la fois cohérente et en même temps ouverte aux divers moyens d’expression propices à cette attraction de la lumière avec de forts contrastes où le noir s’invite souvent en révélateur. Cet artiste a reçu la consécration à Amsterdam puisque le cabinet d’arts graphiques du Rijksmuseum détient pratiquement l’ensemble de l’œuvre graphique. Pour avoir une petite idée des effets de la lumière sur la palette graphique de Josef Van Ruyssevelt, l’œil pourra s’exercer sur ce jeu de « Verre sur verre », une eau-forte datant de 1980 et qui associe lumière et reflets, transparence et obscurité en un équilibre remarquable.

 

Jozef Van Ruyssevelt, Vue de l’atelier, 1979.
Rijksmuseum, Amsterdam

 

Les évocations de l’artiste invitent la lumière dans la pénombre, lumière qui souligne, mais aussi fond l’obscurité en une succession de hachures dramatiques, parfois angoissées ou interrogatives. La couleur s’invite également dans l’œuvre décidément riche de cet artiste flamand pour qui le clair-obscur de la feuille en noir et blanc trouve son parallèle en une palette où les couleurs chaudes ou franches savent suggérer elles aussi un dialogue au sein de la toile et où le blanc, à l’inverse du noir dans la gravure, vient éveiller la curiosité du regard. Un regard sollicité de bien belle manière avec cette dernière exposition qui ne parvient pas à dénoter avec le classicisme évoqué à l’étage supérieur, c’est tout l’art des manifestations de la Fondation Custodia que de cultiver ces contrastes en une belle unité.

Home and Abroad. Dutch and Flemish Landscape Drawings from the John and Marine van Vlissingen Art Foundation BCD Group, Rijksmuseum, 2015 273 pp, 30,5 x 24,5 cm, ca. 100 pl., relié

 

Jozef Van Ruyssevelt. L’oeuvre graphique Par Gijsbert van der Wal
Paris, Fondation Custodia et Varik, De Weideblik, 2016 212 pp, 30 x 24 cm, ca. 220 pl., relié

 

Portraits dans les collections de l’Ecole des Beaux-Arts

Cabinet des dessins Jean Bonna
Jusqu’au 15 avril 2016.

LEXNEWS | 31.01.16

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

Simon Vouet (1590- 1649)
Portrait de jeune homme, à mi-corps, vêtu d'une cape
Pierre noire


Le fonds de dessins des Beaux-Arts de Paris est décidément inépuisable puisqu’il offre une nouvelle fois depuis le 28 janvier la possibilité de découvrir une sélection de 35 dessins inédits, des portraits, présentés par Emmanuelle Brugerolles, commissaire de l’exposition. L’un des points forts de cette présentation, dans le caractère intimiste du Cabinet des dessins Jean Bonna, est de pouvoir approcher les œuvres dans un rapport presque direct, la distance entre les portraits présentés et le visiteur ne souffrant pas de barrières et autres dispositifs d’exposition souvent contraignants. En ces lieux, chaque dessin est livré à la solitude de l’observation, sentiment agréablement renforcé par ces ébauches destinées souvent à n’être que provisoires puisque que préparatoires aux estampes. La période considérée va du XVIe jusqu’au XVIIIe siècle avec une aire géographique européenne.

 

Portrait d'Agostino Mascardi / Bernini, Giovanni Lorenzo (1598-1680), pierre noire, sanguine et rehauts de craie sur papier beige
Cop. Ecole nationale supérieure des beaux-arts, Paris. Photo. Jean-Michel Lapelerie.

 

Ce panorama permet de dégager les évolutions quant à la manière de rendre les traits des personnages évoqués. S’il est un moyen, une étape transitoire pour saisir un caractère et une physionomie à l’origine, le dessin va cependant au fil des temps acquérir une certaine autonomie, l’artiste y excellera en tant que tel, et non plus comme esquisse provisoire, notamment dans la représentation des portraits de la noblesse, puis de la bourgeoisie au XVIIIe siècle.

La Bruyère s’interrogeait déjà en 1688 dans Les Caractères : « Comment le fixer, cet homme inquiet, léger, inconstant, qui change de mille et mille figures ? ». Ce but impossible va cependant occuper une place de plus en plus grande dans l’art du portrait, dépassant le stade initial de la ressemblance du modèle jusqu’au dépassement, et l’on pense au fameux Portrait de Dorian Gray dans les rêves un peu fous d’Oscar Wilde. Ainsi que le souligne Emmanuelle Brugerolles, l’art du portrait oscille entre la représentation sociale et l’introspection psychologique, une poussée excentrique ou concentrique, selon les époques et les artistes. Regardons de plus près les œuvres présentées aux Beaux-Arts et ne note-t-on pas déjà dans le regard presque interrogatif de Johan Dederingh saisi par Hendrick Goltzius (1558-1617) un questionnement qui dépasse l’usage de la représentation sociale de cet orfèvre à Haarlem du XVII° siècle ?

 

Anton van Dyck (1599-1641)
Portrait du peintre Gerard Seghers
Pierre noire, lavis brun et d’encre de Chine

 

La représentation des portraits sous la pierre noire d’un artiste romain comme Ottavio Leoni n’anticipe-t-elle pas ce qui sera courant aux XVIIIe et XIXe siècles avec l’art de suggérer un sourire ou l’éclat d’un regard ? Simon Vouet dont on garde en mémoire la force de ses portraits en peinture (Saint Jérôme et l’ange ou son énigmatique autoportrait conservé au musée des Beaux-arts de Lyon) anticipe cette vivacité dans cette représentation de jeune homme à mi-corps où le caractère semble plus dessiné que les traits du modèle figuré. Le visiteur ne pourra également qu’admirer ce remarquable portrait d’Agostino Mascardi réalisé par Le Bernin dans les années 1630.

L’illustre homme de lettres représenté dont le regard pétille de curiosité, d’intelligence et dépassant tout hiératisme de la pose pour accéder à une dimension autre, également atteinte dans un autre genre par Antoon Van Dyck lorsqu’il saisit le portait de Gerard Seghers, peintre réputé de la cour. Au-delà de la majesté de l’évocation, l’artiste laisse transparaître cet élément sensible qui transcende la corporéité et qui attire le regard. Ce sont ces expériences qui sont à chaque instant rendues possibles au Cabinet Jean Bonna, dans un rapport personnel avec ces œuvres qui permettent un entretien avec l’âme de ces portraits.

 

Catalogue « Portraits dans les collections de l’Ecole des Beaux-Arts » sous la direction d’Emmanuelle Brugerolles, commissaire de l’exposition, Carnets d’études 36, Beaux-Arts de Paris éditions, 2016.

 

Parmigianino,1503-1540 Dessins du Louvre
Musée du Louvre
jusqu'au 15 février 2016

LEXNEWS | 30.12.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

Francesco Mazzola, dit Parmigianino. St Roch un genou en terre
implorant le ciel © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) /Michèle
Bellot.

 

Le Louvre offre en ce moment une exposition réunissant une soixantaine des dessins les plus attrayants d’un peintre et dessinateur souvent méconnu, Girolamo Francesco Maria Mazzola, surnommé plus abruptement par Vasari, Parmigianino, « le petit Parmesan », l’artiste étant né à Parme en 1503… C’est ce même Vasari qui n’hésita pas à décrire le peintre comme étant sans rival en Lombardie « par la grâce du dessin, par la vivacité de l’invention et par une rare habilité à peindre le paysage (…) Il sut donner aux attitudes de ses personnages un charme, une suavité, une élégance qui n’appartiennent qu’à lui.». Comment ne pas souscrire à un jugement aussi sûr, après avoir visité l’exposition du musée du Louvre ! Celui qui fut orphelin dès l’âge de deux ans et fut confié à ses oncles paternels eux-mêmes peintres aurait peut-être bénéficié jeune des leçons de Corrège selon certaines sources. Toujours est-il que le jeune peintre s’inspire des maîtres de son époque et dont il peut voir certaines des œuvres telles celles de Titien, Raphaël ou encore Pordenone.

 

Francesco Mazzola, dit Parmigianino. Deux canéphores se donnant
la main, de part et d'autre de caissons © RMN-Grand Palais (musée
du Louvre) /Thierry Le Mage.

 

Avec un tel talent précoce, Parmigianino entre par ses créations dans le temple du raffinement et de la délicatesse sublimés par la quintessence du dessin. Nul artifice ne vient ajouter à la force du trait comme en témoigne cette superbe Tête d’une enfant regardant vers le bas. Quelle que soit l’attribution du personnage évoqué dans cette étude, la sanguine invite le regard à contempler l’intimité de ce visage juvénile à l’ovale recueilli dans sa méditation et que l’artiste a annoté du simple mot pudicizia, pudicité. Que l’on rapproche de ce dessin l’admirable Tête de vieillard barbu où la sanguine, toujours, esquisse sur le papier un visage étonnant de sagesse et d’introspection et nous aurons une idée de la puissance créatrice de cet illustre représentant de l’école émilienne. C’est à Rome (1524-1527) que Parmigianino complètera sa formation et qu’il fera connaissance des œuvres de Raphaël et de Michel-Ange, encouragé en cela par la bienveillance du pape Clément VII qui garda pour lui le tableau de la Circoncision que le jeune artiste réalisa dès le début de son séjour. l’art de Parmesan s’étendra également aux gravures en clair-obscur, chiaroscuro, technique pour laquelle il développera tout l’éventail de ses qualités artistiques. La curiosité dont il fait preuve sur le développement de cet art gravé sera manifeste notamment dans son fameux Diogène admirable dans ce face à face avec le coq plumé et dont la fougue soulignée par le mouvement de son vêtement ne cesse d’étonner.
Après cette période romaine, le travail préparatoire de La Madone au long cou, aujourd’hui aux Offices, occupera le peintre tant et si bien qu’il ne terminera pas certaines études de la même époque telle cette Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean et les saints Jérôme et François. Cependant, bien qu’inachevée, cette sanguine suffit à elle seule pour donner une idée de l’art atteint par le peintre avec ce maintien de la tête de la Vierge ainsi que cette Sainte Conversation évoquée par le mouvement entre le Christ penché et le petit saint Jean. Parmigianino eut le malheur de se dissiper dans de vaines recherches alchimistes qui lui prendront beaucoup de son temps d’artiste et qui auront peut-être eu un rôle dans sa mort précoce. Reste que tant le peintre que le dessinateur auront cette influence majeure non seulement dans la région de Parme mais également dans toute la Péninsule et même au-delà en France comme en Bohême en y introduisant le maniérisme.

« Parmigianino – Dessins du Louvre » catalogue sous la direction de Dominique Cordellier, Louvre éditions, 2015.

 



Dominique Cordellier dans son étude introductive au catalogue « Parmigianino – Dessins du Louvre » souligne combien l’aisance de Parmigianino dans le dessin fut grande, et ce dès son plus jeune âge ainsi que le releva son premier biographe Giorgio Vasari. Doué, le jeune homme le fut assurément ainsi qu’en témoignent ses autoportraits à la sanguine ou celui peint dit au miroir, inoubliable en ce que l’artiste se représenta sur une surface convexe. L’influence de Raphaël sera également précoce sur le jeune artiste fougueux et embrassant tout par le génie de son art. Et s’il fut peut-être tenté de se représenter dans les traits de saint Jean Baptiste, c’est avec le grand maître qu’il partagea cependant le plus de points communs. Le jeune homme ne bénéficiera pas pourtant de l’appui d’un prince ou d’un autre puissant de son époque, et ce sera avec la musique et l’alchimie qu’il partagera son art. Son choix pour le luth n’étonnera guère si l’on considère le raffinement de son trait au dessin, cette précision et délicatesse communes aux deux arts. Son goût pour l’alchimie fut, quant à lui, cependant quelque peu plus douteux ainsi que le relève le jugement sévère de Vasari décrivant l’artiste perdant toute son allure pour une barbe longue et mal peignée et des cheveux hirsutes… Laura Angelucci, dans sa contribution au catalogue, étudie le style de Parmigianino et la transformation dont il fit preuve entre ses premières œuvres à Parme, Le Baptême du Christ, et les dernières pour Santa Maria della Steccata avec ses Vierges. Entre l’évolution de son temps marqué par la crise que connaît la Renaissance à la mort de Raphaël en 1520 et l’évolution de la propre vie de l’artiste, le génie de Parmigianino s’exprime dans des créations répondant à sa curiosité insatiable et à une esthétique élégante et raffinée.

 

Francesco Mazzola, dit Parmigianino. Vierge tenant
l'Enfant Jésus, adoré par un Ange © RMN-Grand
Palais (musée du Louvre) /Michèle Bellot.

 

Le peintre élaborera ainsi son style entre « règles » et « licence » à partir de modèles antiques et modernes. Parmigianino recherche insatiablement une beauté imaginaire et abstraite qui trouvera sa pleine expression dans la deuxième moitié des années 1520 en un maniérisme qui correspondait peut-être enfin à ses aspirations artistiques personnelles. Les figures se font idéalisées, les traits s’allongent pour une abstraction novatrice sous les influences des grands maîtres tels Corrège, Podernone, Michel-Ange, sans oublier Raphaël. Un article de Roberta Serra complète enfin cette étude en soulignant les techniques graphiques de l’artiste, celui-ci ayant laissé un millier de dessins à ce jour. Sanguine, plume, encre, pierre noire et lavis abondant sont au service de l’artiste qui manifestera très tôt une attirance pour la gravure. Parmigianino suivra également Ugo da Carpi présenté par Vasari comme étant l’inventeur du chiaroscuro (reproduction en couleur à partir de plusieurs bois avec des couleurs différentes). La deuxième partie du catalogue permettra d’étudier la soixantaine de dessins réunis à l’occasion de l’exposition consacrée aux dessins de Parmigianino (1503-1540) du Louvre et qui se tient actuellement au musée du Louvre.

 

Alessandro Magnasco (1667-1749), les années de la maturité d’un peintre anticonformiste

Galerie Canesso jusqu’au 31 janvier 2016.

LEXNEWS | 28.12.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 



C’est à la Galerie Canesso qu’il faut découvrir cette exposition intimiste et inspirée consacrée à un artiste anticonformiste, Alessandro Magnasco, né à Gênes en 1667. Maurizio Canesso a eu l’heureuse idée d’accueillir cet événement dans les murs de sa galerie heureusement restaurée après le terrible incendie qui la toucha en décembre 2014. Ce sont les œuvres de maturité de l’artiste qui sont présentées au public parisien jusqu’au 31 janvier 2016 dans une exposition qui se déplacera à Gênes au Palazzo Bianco à partir du 25 février 2016.

 

Organisé en partenariat avec les Musei de Strada Nuova de la ville de Gênes, cet accrochage séduit immédiatement par le caractère original de l’artiste dont on cherche vainement à rattacher l’inspiration. On trouvera, ici ou là, qu’il sera l’un des précurseurs de Goya, anticipera sur le fantastique ou le macabre, certains tremblements de ses lignes font penser au Greco mais rien de tout cela n’importe vraiment conviction lorsque l’on découvre la riche sélection des œuvres réunies dans l’ambiance feutrée de la Galerie Canesso où une intimité peut s’établir entre les œuvres de l’artiste et le visiteur. Si Magnasco a été redécouvert au début du XX° siècle, son style ne cesse de surprendre avec ce langage pictural si singulier, non seulement dans ses représentations mais également dans son art.

Le mouvement est omniprésent dans les œuvres de Magnasco où un véritable dialogue fait converger des taches de couleurs vives de bleu - un bleu bien caractéristique de l’artiste - et surtout de blanc qui éclairent de l’intérieur la représentation d’univers parallèles, souvent monochromes, de gueux et de petites gens. En effet si l’exposition se termine par le testament de l’artiste, Le Divertissement dans un jardin d’Albaro (Gênes, Musei di Strada Nuova, Palazzo Bianco), une œuvre dans laquelle l’artiste évoque deux mondes parallèles, un paysage génois et un divertissement qui peuvent faire penser aux ambiances d’un Watteau, Magnasco a surtout réservé sa palette pour un univers populaire et de la rue.

 

Le Vol sacrilège Huile sur toile, 160 × 240 cm
©Milan, Museo Diocesano, inv. MD 2001.060.001
Vers 1731-1735

 

S’il représente également des univers monastiques, strictement de prières et d’éducation, sa fascination constante pour les thèmes picaresques n’est pas sans rappeler celle du Caravage, ces univers sombres parallèles offrant paradoxalement une vie et un mouvement qui font vibrer ses toiles. L’épisode des voleurs d’église, enfin, offre une représentation de la vierge peu commune et qui, à elle seule, révèle peut-être toute l’audace et la singularité de ce peintre trop peu connu. C’est à Gênes que l’artiste retourne vivre dès 1733, il y peindra ses plus belles toiles jusqu’à sa disparition en 1749.

A lire l’essai de Fausta Frachini Guelfi pour le catalogue Alessandro Magnasco (1667-1749) La vie et les choix d’ un artiste entre Gênes et Milan, Publication Galerie Canesso, Paris, 2015.

 

Galerie Canesso 26, rue Laffitte 75009 Paris

Tel : +33 (0)1 40 22 61 71

 

Images du Grand Siècle

L’estampe française au temps de Louis XIV
BnF François-Mitterand, jusqu’au 31 janvier 2016.

LEXNEWS | 19.12.15

par Philippe-Emmanuel Krautter
 


La BnF François-Mitterand à Paris accueille, jusqu’au 31 janvier 2016, une belle exposition évoquant l’art de l’estampe sous Louis XIV, l’occasion non seulement de découvrir une sélection exceptionnelle de gravures couvrant la période 1660-1715, mais également d’entrer au cœur de cette diffusion de l’image dans l’art des XVII° et début des XVIII° siècles. Tricentenaire de la mort du Roi Soleil oblige, la représentation de la personne royale est bien évidemment au cœur de l’image relayée par le biais de l’estampe. Le corps du roi est à cette époque une composante essentielle de la souveraineté théocratique et celui-ci rayonne dans toutes ses variations grâce à l’art perfectionné de la taille douce, de la gravure au burin ou de l’eau-forte des talentueux graveurs parisiens que furent Robert Nanteuil, Gérard Edlinck, Girard Audran, Sébastien Leclerc ou encore Les Lepautre.

 

Adam Pérelle, Perspective de la ville de Paris

vue du pont Rouge. Editeur : Nicolas 1er Langlois,

avant 1685. Eau-forte. BnF, Estampes et photographie
 

 

Le goût français se doit d’être l’ambassadeur dans toute l’Europe de la magnificence royale et ces artistes ne se privent pas pour apporter leur art à ce concours prestigieux. Drevet donne une nouvelle vie au fameux tableau de Hyacinthe Rigaud évoquant Louis le Grand en majesté en une profusion de drapés et de soieries rivalisant avec le maintien royal. La mythologie et l’histoire sont les invitées privilégiées de cette narration rhétorique où chevaux d’Apollon et Sainte Famille concourent à la grandeur du royaume et font de son maître l’alpha et l’oméga de tous les arts. La collection d’estampes de la Bibliothèque nationale de France est l’une des plus riches au monde et la variété de son fonds ne se limite pas, tant s’en faut, aux seules images du pouvoir et de son monarque. L’exposition offre ainsi un parcours qui sait alterner scènes intimistes où le visiteur surprendra quelques évocations croustillantes telle cette fessée d’un mari par sa redoutable épouse, ou encore des représentations morales plus sérieuses appartenant à la dévotion privée et condamnant le péché omniprésent… Le Grand Siècle revit ainsi en une multitude de détails, ceux des constructions d’envergure et de cette architecture aux dimensions royales, tout comme ceux des « embarras » de Paris, nom que l’on donnait déjà à cette époque aux embouteillages et autres bouchons. Rien n’est trivial dans cette exposition et tout fait signe, la scénographie et les nombreuses vitrines pédagogiques sur l’art de l’estampe aident à faire de cet agréable moment consacré à la découverte de ces précieux témoins d’une époque révolue une belle leçon d’art et d’histoire.

Images du Grand Siècle – L’estampe française au temps de Louis XIV (1660-1715), sous la direction de Rémi Mathis, Vanessa Selbach, Louis Marchesano et Peter Fuhring, Format 23x30.5 cm, 200 illustrations, BnF Paris – The Getty Research Institue Los Angeles, 2015.

Louis XIV a été le premier monarque à prendre conscience de l’importance de l’image royale et de l’impérieuse nécessité de sa diffusion comme mode rhétorique servant son pouvoir. Aussi, n’est-il pas surprenant que le Roi Soleil ait tenu à ce que l’art de l’estampe soit une des priorités de son gouvernement, au même titre que l’architecture ou la musique. La gloire du monarque sut ainsi rayonner par et dans son art, ce qui explique que la première décennie du règne de Louis XIV voit la création de la chalcographie, le Cabinet du roi, centralisant la publication officielle d’estampes, fait unique en Europe. Cet élan sera également appuyé par la politique de rachat entreprise par la bibliothèque royale des œuvres des grands amateurs contemporains et préfigurant l’actuelle collection de la BnF. Cet à cet art et à cette unique entreprise qu’est consacré ce catalogue imposant, à l’occasion de l’exposition Images du Grand Siècle – L’estampe française au temps de Louis XIV présentée à la BnF François-Mitterand, jusqu’au 31 janvier 2016, et présentant plus d’une centaine d’estampes provenant des collections du Getty Research Institute de Los Angeles et du département des estampes de la BnF. Ainsi que le souligne Bruno Racine, président de la BnF, dans sa préface, il s’agit de la première exposition internationale consacrée à la gravure française sous le règne de Louis XIV. Les collections de la BnF sont riches de plusieurs millions d’estampes et le choix des plus beaux exemplaires afin d’évoquer l’apogée de cet art à la fin du XVII° et début du XVIII° siècle n’a pas dû être chose aisée. Les arts sont au service de la gloire du roi au même titre a-t-on envie de dire que les armées du monarque ou ses greniers à blé. Rien n’est indifférent au goût du monarque lorsqu’il s’agit d’imposer la splendeur royale sur une Europe qui a les yeux rivés sur cette magnificence digne des empires de l’antiquité.

Ce riche catalogue réalisé par des spécialistes internationaux s’attache, présentant une centaine d’estampes, à caractériser cet art de l’estampe à une époque où cette fabrication correspondait à une volonté politique, donnant ainsi naissance à un véritable marché et à la constitution de nombreuses collections dont notre époque actuelle a amplement héritées, ainsi qu’en témoignent les œuvres présentées dans la deuxième partie de l’ouvrage.
 

 

L’expérience Caravage - Autour du Souper à Emmaüs
Musée des Beaux-arts de Caen

jusqu’au 14 février 2016.

LEXNEWS | 19.12.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 Caravage, Le Souper à Emmaüs, 1606, Pinacoteca di Brera, Milan



C’est un prêt exceptionnel de musée à musée qui offre au public caennais la possibilité de découvrir l’un des chefs d’œuvre de Michelangelo Merisi dit Le Caravage. La Pinacoteca di Brera à Milan bien connue de nos lecteurs (voir nos reportages) a en effet autorisé le prêt de l’une de ses œuvres emblématiques au musée des Beaux-arts de Caen, un tableau peint en 1606, une œuvre tardive dans le parcours chaotique de l’artiste qui mourra dans des conditions obscures le 18 juillet 1610. Une fois de plus, dans cette composition, le peintre fait voler en éclat les repères de son temps et offre au soir de sa vie une évocation à la fois forte et singulière d’un épisode puissant et émouvant du Nouveau Testament, le Souper à Emmaüs. Le Christ est à table à Emmaüs, peu de temps après avoir rencontré les deux disciples les jours suivants sa Crucifixion. Ces derniers n’ont pas reconnu le Maître qui feint d’ignorer ce qui s’est passé à Jérusalem pendant ces jours terribles. Les compagnons de route invitent l’étranger à souper pour poursuivre la conversation, alors qu’« il se fait tard », surgit immédiatement après cet instant capté par le peintre, la bénédiction du pain sous le regard atterré des disciples réalisant et reconnaissant par ce geste l’identité de leur compagnon.

 

Version conservée à la National Gallery, Le Souper à Emmaüs, 1601, Huile sur toile, 141 x 196.2 cm

 

Caravage, une fois de plus, a fait le choix d’un réalisme tragique, appuyé par la pénombre et la tension des regards tournés vers celui qui n’a pas été reconnu ni compris et se doit de répéter son message, reposant essentiellement sur l’Eucharistie représentée par l’artiste. Caravage, ainsi que le montre une radiographie présentée dans l’exposition, avait initialement choisi de représenter un paysage derrière l’épaule droite de Jésus, puis choisit finalement de le faire disparaître probablement afin de concentrer la tension de l’action sur la main bénissant et la surprise des disciples ouvrant leurs yeux. Les bruns et autres couleurs éteintes correspondent à ces jours suivant la Résurrection, les disciples n’ont pas encore pris pleinement conscience de ce qui s’est déroulé justifiant les nombreuses apparitions du Christ. L’exposition a très bien accompagné ce puissant tableau d’un parcours explicatif par le texte et l’image de ce thème fort des jours suivants la Passion.

Réunissant des gravures anciennes sur ce thème, le visiteur découvre qu’Albrecht Dürer, Antoine Masson, Jacques Callot et bien d’autres œuvres entre le XVIe siècle et le début du XVIIe provenant du fonds Mancel et d’autres collections publiques françaises, ont su saisir, chacun avec leur art, cet instant important de l’Évangile. En guise de conclusion, et d’ouverture vers l’art contemporain, le parcours se termine par une installation vidéo de l’artiste Bill Viola The Quintet of the Astonished (2000), développant une palette d’émotions sur le visage des figurants comme un écho avec le célèbre tableau du Caravage à voir et revoir à Caen jusqu’au 14 février 2016.

 

Bill Viola, The Quintet of the Astonished, 2000, vidéo couleur de 15 minutes (Kira Perov, courtesy Bill Viola studio)


À noter deux belles expositions également au musée des Beaux-arts de Caen :

 


Celle consacrée à l’artiste et géologue danois Per Kirkeby dans le cadre de la 24e édition DU FESTIVAL "LES BOREALES" présentée au Cabinet d'Arts Graphiques du musée, une exposition réunissant de nombreuses gravures provenant du Museum Jorn à Silkeborg de cet artiste né en 1938 à Copenhague et qui a acquis une reconnaissance sur le plan international grâce à une œuvre où converge une sensibilité extrême pour le Grand Nord et l’acuité du regard du géologue.
 

Bernard Quesniaux, La question du socle 2, collection du Frac Basse-Normandie

 

Et aussi un très beau Parcours Contemporain « Sur ce monde en ruines » qui ne pourra que retenir l’attention du public dans les temps troublés que nous connaissons avec des œuvres d’artistes talentueux dont des photographies couleur signées Didier Ben Loulou, mais aussi de Pierre Soulages, Geneviève Asse, Philippe Borderieux, François Curlet, Olivier Debré, Noël Dolla, Leo Fabrizio, Dominique Figarella, Gloria Friedmann, Monique Frydman, Denis Laget, Micha Laury, Yveline Lecuyer, Joan Mitchell, Zoran Music, Bernard Quesniaux, Judith Reigl, Paul Rebeyrolle, Sophie Ristelhueber, Bruno Serralongue… Des œuvres réunies à partir de cette phrase aux accents prophétiques d’Alfred de Musset :« Alors s’assit sur un monde en ruines une jeunesse soucieuse. Tous ces enfants étaient des gouttes d’un sang brûlant qui avait inondé la terre ; ils étaient nés au sein de la guerre, pour la guerre ».
(Alfred de Musset, La Confession d’un enfant du siècle)

 

Moïse Figures d'un prophète
Musée d'art et d'histoire du Judaïsme - Paris
jusqu'au 21 février 2016

LEXNEWS | 11.12.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

La basilique Saint-Pierre-aux-liens, Rome. Des flashs crépitent et le marbre blanc de la célèbre sculpture de Michel-Ange, Moïse - tombeau de Jules II, renvoie ces éclairs avec plus de fureur que le regard du prophète représenté. Illusion de vouloir saisir par le cliché tout ce que cette figure appartenant à la plus ancienne histoire de l’humanité voudrait peut-être nous dire.
Et c’est justement pour aller au fond des choses, faire parler ou plutôt entendre ce marbre et bien d’autres figures représentant le prophète, qu’une exposition inspirée se tient au Musée d’art et d’histoire du Judaïsme de Paris jusqu’au 21 février 2016. Freud l’avait déjà bien souligné dans « Le Moïse de Michel-Ange » en 1914, c’est par la longue contemplation de cette œuvre que l’on peut parvenir à dire ce qu’elle représente en nous, démarche également retenue par Anne Hélène Hoog pour le parcours de cette exposition. C’est aux multiples figures du prophète, références culturelles multiples et croisées, qu’est consacré ce beau parcours sur trois niveaux, à travers 150 peintures, dessins gravures, sculptures, manuscrits et livres et même extraits de films. Le début de l’exposition s’attache en toute logique chronologique à la perception du prophète dès l’Antiquité avec des témoignages livrés de manuscrits médiévaux hébraïques, français et latins. Le visiteur retiendra ainsi que la figure de Moïse est déjà bien présente dans l’iconographie antique juive avec ces fresques de la synagogue de Doura Europos (245-246). Ce sera également la première représentation de Dieu dans l’iconographie des monothéismes sous la forme d’une main divine surmontant le prophète.

 

Nicolas Poussin, Moïse sauvé des eaux
Vers 1647 Huile sur toile
Paris, musée du Louvre, département des peintures
© RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

 

Puis, nous retrouvons au fil des œuvres retenues les grandes étapes de la vie de Moïse avec ce fameux tableau « Moïse enfant foulant aux pieds la couronne de Pharaon » de Nicolas Poussin exceptionnellement prêté par le Musée du Louvre, ou encore ce superbe « Moïse présentant les tables de la Loi » peint par Philippe de Champaigne. Chaque siècle et chaque culture ajoutent à cette représentation d’un personnage à peine sorti des périodes mythiques de l’Histoire tout en préfigurant les grandes figures à venir, celle du Christ, du chef élu et du libérateur. Cette pluralité est parfaitement rendue par le parcours de l’exposition grâce à un choix d’œuvres permettant d’affiner la perception de ce personnage relevant de si nombreuses traditions. Le visiteur découvrira notamment la figure de Moïse dans la tradition iconographique juive dans une section qui souligne l’influence du prophète dans la force de la Loi et de la foi. Autre découverte, les dernières salles soulignent la place jouée par la figure de Moïse dans les grands mouvements d’émancipation du XXe siècle notamment des Noirs américains qui voient dans le prophète une figure libératrice appuyant leur mouvement. Le très beau tableau de Marc Chagall « La traversée de la mer Rouge » attend encore le visiteur à la fin du parcours, parcours qui se conclura par la projection de l’impressionnant court-métrage de Michelangelo Antonioni « Le regard de Michel-Ange » (2004) dans lequel l’artiste entre en scène face au fameux Moïse évoqué précédemment et nourri avec l’œuvre un rapport presque charnel, fait d’attractions, de ravissements et d’étonnements, à l’image des sentiments qu’inspire cette belle exposition.

« Moïse : figures d'un prophète » Relié, 198 pages, 26 cm X 29 cm, Flammarion, 2015.
 


Les deux premières illustrations du catalogue consacré à « Moïse : figures d’un prophète », placées en vis-à-vis, offrent une idée de l’extrême diversité des représentations du grand prophète de la Bible. Sur la gauche, une gravure d’Amsterdam pour une Haggadah du XVIII° siècle et sur la droite le tableau de Pierre Patel, Josabeth exposant Moïse sur le Nil (1660), deux représentations bien différentes d’un même acte fondateur, celui de la figure du prophète abandonné au destin des flots. Anne Hélène Hoog souligne qu’au regard de cette juxtaposition des représentations juives et chrétiennes de Moïse à celles de l’époque moderne, un déséquilibre certain s’établit notamment dû à la richesse des œuvres de Nicolas Poussin, Nicolo Dell’Abate ou encore Philippe de Champaigne. Cependant, la présence de Moïse dans l’art occidental a été paradoxalement plus importante pour les juifs que pour les chrétiens, et ce depuis l’Antiquité comme le prouvent les peintures murales de la synagogue de Doura Europos en Syrie.

 

Philippe de Champaigne, Moïse présentant les tables de la Loi
1645-1663 Huile sur toile
Amiens, Musée de Picardie © Musée de Picardie / Marc Jeanneteau

 

La vie de Moïse sera vite synonyme de celle du peuple juif, chacune de ses étapes ayant de ce fait une valeur fondatrice. Matthieu Somon approfondit le legs si important laissé par Philon d’Alexandrie avec sa Vie de Moïse au début de notre ère. Son allégorie de Moïse en idéal du roi-philosophe, de grand prêtre et législateur va en effet influencer pour longtemps l’exégèse chrétienne de la Bible. Le lecteur comprend rapidement au fil des pages le pluriel utilisé pour le sous-titre de l’exposition et de son catalogue, c’est bien d’une multitude de figures dont il est ici question, dans toute la complexité que le personnage biblique impose. Les enjeux soulevés par le personnage de Moïse ne sont jamais mineurs et les contributions réunies pour ce livre témoignent que le prophète revêt tout aussi bien une dimension théologique, politique et sociale. Moïse d’une certaine manière, informe plus sur ceux qui l’ont peint, décrit, commenté ou « utilisé » que sur lui-même. Il accompagnera la naissance du sionisme au tournant du XXe siècle et sera même le porte-parole des minorités noires aux États-Unis dans les années 40 et 50. Le destin de Moïse n’est pas près de s’arrêter là, son regard porte loin et ce riche catalogue permet de mieux comprendre son destin qui s’écrit, siècle après siècle.

 

Natan Moshe Brilliant, Tableau indiquant la direction de l’est, mizrah
Lituanie, 1877-1878
Encre, papier découpé, feuille métallique et aquarelle
Israël, collection particulière – DR

 

Fantastique !

Deux expositions sur l'estampe fantastique au XIXe
Kuniyoshi - L'estampe visionnaire de Goya à Redon

Petit Palais jusqu'au 17 janvier 2016.
 

LEXNEWS | O1.12.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

L'univers fantasmagorique de Kuniyoshi, maître de l'estampe japonaise au XIXe siècle, est réuni dans une exposition d'envergure au Petit Palais à Paris. 250 oeuvres sont en effet présentées pour la première fois en un parcours retraçant le génie de cet artiste injustement moins connu en France qu'Hokusai ou Utamaro. Et pourtant, il suffit de découvrir les premières salles dans une scénographie remarquable de Didier Blin pour réaliser la modernité et l'audace dont fit preuve l'artiste à son époque. Paradoxalement, le visiteur aura le sentiment anachronique que Kuniyoshi est emblématique de l'art du manga et du tatouage ; Il y vrai que Kuniyoshi contribua largement à leur naissance. Cet univers fantastique bien présent dans la littérature et le théâtre anciens du Japon trouve, en effet, avec Kuniyoshi une expression particulière due à l'exacerbation de son art en une intensité rarement développée avant lui. Il suffit pour s'en convaincre d'aborder les premières sections de l'exposition où guerriers et dragons composent avec l'estampage de l'artiste un discours narratif où mouvements, traits et couleurs s'associent pour restituer avec génie la grandeur de ces épopées. Les héros du roman Au bord de l'eau présentent des tatouages tout aussi incroyables que les postures de combat adoptées.

 

Crédit : (c) Courtesy of Gallery Beniya

 

Le fantastique démontre avec force ses fonctions rhétoriques, à savoir celles des fonctions exemplaires des héros mythiques. Kuniyoshi excelle, ce qui n'étonnera alors plus le visiteur, également dans l'art de représentation du théâtre de kabuki. Le divertissement est ici au service de l'apparence avec ces costumes d'apparat impressionnants et cet art dans la manière de rendre les expressions du visage en un instantané que l'on dirait animé. Kuniyoshi étonne, séduit et charme également avec les plaisirs d'Edo. L'actuelle Tokyo au début du XIXe siècle est une des capitales les plus peuplées du monde et cet essor attire tout un secteur réservé aux plaisirs et aux divertissements. L'artiste en sera l'un des témoins talentueux, fixant pour l'éternité ces raffinements où courtisanes de haut rang et lutteurs de Sumo débordent de vitalité dans ces estampes d'une étonnante fraîcheur. Kuniyoshi offre enfin des visions plus classiques de son art dans l’évocation des paysages de son époque, notamment la fameuse Sumida, ce fleuve célèbre pour ses cerisiers en fleurs et ses feux d'artifice. Mais une fois encore, l'artiste se distingue de ses contemporains par les angles retenus, sa manière de rendre le paysage et la perspective qui manifestent une influence de l'occident qui lui vaudra d'ailleurs d'être collectionné par Claude Monet. Un artiste japonais et une expo à découvrir.

 

 

 

 

C'est à une autre vision du fantastique à laquelle est invité le visiteur du Petit Palais avec ce beau parcours conçu par Valérie Sueur-Hermel et Gaelle Rio dans l'univers de l'estampe du XIXe siècle occidental. Plus de 170 oeuvres reflètent les tourments et inquiétudes de l'homme en un halo de gris et de noir impressionnant toujours grâce à l'heureuse scénographie de Didier Blin. Une vidéo de l'artiste Agnès Guillaume donne la tonalité troublée d'un visage d'insomnie propice aux vols des idées les plus sombres matérialisées par l'envol d'oiseaux noirs. Durer avec La Mélancolie, La Tentation de saint Antoine de Jacques Callot ou encore Le Docteur Faustus de Rembrandt préfigurent les noires songeries de Goya. La lithographie découverte au début du XIXe siècle offrira l'écrin rêvé à l'expression artistique de la génération romantique.

 

Füssli, Nightmare, 1782, Eau-forte en couleurs © BnF

 

Delacroix fera avec le génie que l'on sait la démonstration de cet art avec ses planches d'illustration du Faust de Goethe où les cavalcades nocturnes sur fond de sabbat font surgir un univers sombre duquel ni les protagonistes ni le spectateur n'échappent... La littérature tisse alors un dialogue avec l'œuvre, exacerbé par les nuances de la lithographie. Une autre section, suivant un ordre chronologique, montre combien l'école réaliste va succéder au romantisme avec des artistes comme Charles Meryon dont l’étrangeté de ses créatures au-dessus du solennel Ministère de la Marine laisse songeur, sans oublier l’intrication des univers sombres de Rodolphe Bresdin. Bien entendu, la place réservée à Gustave Doré à cette étape du parcours est essentielle si l'on pense à son travail toujours captivant réalisé pour l'illustration de L'Enfer de Dante. Puis vient le temps du symbolisme avec l'inspiration qui ne cesse de surprendre d'Odilon Redon. Lorsque cet artiste laisse échapper son art dans les méandres du rêve, tout est possible comme en témoignent ses inoubliables illustrations d'Edgard Poe. La vision macabre gangrène les gravures des artistes de cette fin de siècle, le satanisme et la sorcellerie s'expriment à la vue de tous en des œuvres qui anticipent souvent ce que les artistes du XXe siècle développeront.

 

Odilon Redon L’OEuf, 1885 Lithographie © BnF
Crédit : Crédit : Odilon Redon L’OEuf, 1885 Lithographie © BnF

« Kuniyoshi, le démon de l'estampe » de Yuriko Iwakiri, Gaëlle Rio, Broché: 301 pages, Editeur : Paris Musées, 2015.

 

 


Kuniyoshi ou le démon de l’estampe, voici un titre bien choisi si l’on pense à l’impression générale qui demeure après avoir visité l’exposition au Petit Palais à Paris et consacrée à cet artiste aussi génial que tourmenté. Kuniyoshi (1797-1861) va, en effet, par une synthèse extrêmement puissante, condenser en son art l’héritage de la culture classique des récits guerriers et de ses mythes tout en anticipant sur le développement à venir de la culture manga et de la puissance évocatrice de l’image à partir de la fin du XIXe siècle. Visionnaire Kuniyoshi ? Assurément. Son inspiration puise en une exubérance sans limites dans ce que fut et sera le Japon, avec toutes ses conventions (le fameux Bushido), mais aussi toutes les extravagances peuplées de démons marquant l’imaginaire collectif nippon et dont l’art du manga a su être le relais avec le succès que l’on connaît… L’Occidental sait maintenant combien l’art de l’ukiyo-e a su diffuser tout un art fondé sur les mœurs populaires et qui au XIXe siècle succède avec une grande diffusion aux œuvres plus raffinées – et donc recherchées – des Utamaro ou Sharaku, ainsi que le souligne Yuriko Iwakiri, commissaire scientifique de l’exposition. Gaëlle Rio, également commissaire de l’exposition, retrace, quant à elle, les rapports de Kuniyoshi avec la France. Il a été l’un des artistes japonais qui sut peut-être le plus se situer au carrefour de l’occident et de l’extrême orient en réinterprétant dans son art les principes de la représentation pratiquée en occident. Le japonisme du dernier tiers du XIXe siècle en France tardera à reconnaître cependant son art jugé trop « grossier » ou « dégénéré » jusqu’à ce que Jules Chéret ne retienne l’une de ses œuvres afin d’illustrer l’affiche de la fameuse rétrospective de 1890 organisée par Siegfried Bing et consacrée à l’estampe japonaise à l’École des beaux-arts de Paris. Le beau catalogue réalisé à l’occasion de cette exposition par les éditions Paris Musées retrace cette aventure extraordinaire avec un aperçu particulièrement complet de l’art de Kuniyoshi grâce à une sélection d’estampes remarquables par leur fraîcheur et leur état de conservation. Des légendes aux guerriers, en passant par les démons et autres dragons, le lecteur découvre également les grands acteurs du kabuki, ce théâtre populaire dont les protagonistes jouissaient d’une grande notoriété, sans oublier les plaisirs d’Edo ou son art se fait plus raffiné. Le catalogue n’omet pas non plus des instants de beauté avec ces inoubliables paysages au bord de l’eau évoqués avec délicatesse par l’estampe de Kuniyoshi, un art qui surprend par sa modernité par rapport à ses prédécesseurs, signe des temps et de l’ouverture vers l’Occident qui devait s’accélérer.

« Fantastique ! L’estampe visionnaire de Goya à Redon » Catalogue d’exposition sous la direction de Valérie Sueur-Hermel, ouvrage relié, 192 pages, Editions BNF Paris-Musées, 2015.

 


Valérie Sueur-Hermel, commissaire de l’exposition Fantastique ! L’estampe visionnaire de Goya à Redon au Petit Palais à Paris, souligne dans son avant-propos au catalogue paru aux éditions Paris Musées combien l’univers fantastique proposé par les estampes du XIXe siècle a su attirer un public croissant ces dernières années. Air du temps, remède à la morosité ? Peu importe car toute occasion est bonne pour redécouvrir cet imaginaire fertile qui, de la morbidité et de l’ombre, n’a retenu que la lumière de la créativité et le talent artistique. Observons Le sommeil de la raison engendre des monstres de Goya pour mieux comprendre l’univers de la Causerie de Baudelaire et réaliser combien les artistes de ce siècle ont appris à considérer cet espace non plus comme le seul déséquilibre des humeurs mais bien les lieux où convergent la noirceur de l’encre et celle de l’âme…
Le terme « fantastique » est ainsi étudié dans ce catalogue inspiré à la lumière de ces ombres et tréfonds des affres de l’homme du XIXe siècle et de ses artistes. Valérie Sueur-Hermel cherche à aller au-delà de ce terme souvent galvaudé et développe la manière dont il faut considérer cette notion si fertile par le filtre des artistes, de Goethe à Balzac, Gérard de Nerval ou Théophile Gautier, sans oublier un peu plus tard le fameux Edgard Poe. Quel meilleur support que l’estampe afin de rendre ces entrelacs de l’angoisse et ses multiples nuances : effroi-peur-inquiétude-crainte, une longue liste que les meilleurs artistes conduiront à allonger par leurs créations les plus sombres, aidés en cela par leurs précurseurs, Jacques Callot, Rembrandt ou Dürer. Les artistes du XIXe puiseront aux sources littéraires nourrissant ainsi leur art, les liens unissant Delacroix à Shakespeare et Goethe étant d’une rare fertilité et « un véritable manifeste romantique » comme le souligne encore Valérie Sueur-Hermel, un témoignage pourtant peu partagé l’époque. Les arts populaires sont également une source d’inspiration féconde pour ces artistes romantiques avec ses diableries. Le réalisme n’est pas à l’abri des assauts du fantastique, Félix Bracquemond, génie de l’eau-forte, anticipe ce mouvement avec cette singulière évocation Le Haut d’un battant de porte gravée à l’âge de dix-neuf ans. Félicien Rops dans son frontispice des Épaves de Baudelaire (1866) foisonne de références où l’arbre de la vie se métamorphose en arbre de mort dont le tronc est un squelette les bras levés au ciel en autant de branches sans vie. Les peintres-graveurs de cette fin de siècle étendront ces visions en des « germinations symbolistes » et autres visions macabres comme le développe cette section où l’art de Redon ne cesse de surprendre. Nous sommes dans les années 1870 et 1880 et ces yeux perdus dans l’encre des lithographies observent notre surprise, que de chemins parcourus avant notre XXIe siècle.

 

SEPIK, art de Papouasie-Nouvelle-Guinée.
musée du quai Branly
jusqu’au 31 janvier 2016,

LEXNEWS | 09.11.15

par Sylvie Génot

 

 

 

Jusqu’au 31 janvier 2016, Le musée du quai Branly propose « Sepik, art de Papouasie-Nouvelle-Guinée » (régions du Moyen et Bas-Sepik), et ouvre avec cette exposition, un nouveau dialogue entre l’Occident et les peuples de Papouasie-Nouvelle-Guinée, installés sur les bords du fleuve Sepik. Au nord de cette gigantesque île de 810 000 km2 (Papouasie-Nouvelle-Guinée), coule sur plus de 1100 km, avant de se jeter dans l’océan Pacifique, un très long et large fleuve aux courants rapides et parfois dangereux : Le Sepik (baptisé ainsi après la Première Guerre mondiale par l’Australie et sous mandat de la Société des Nations après l’abandon des colonies allemandes). Depuis le premier millénaire avant notre ère, des populations se sont installées le long de ses berges et de celles de ses affluents, dans cet immense marais. Les populations de cette vallée forment une véritable marqueterie de groupes linguistiques, pas moins de trente-huit langues pour les régions dont il est question ici même et s’il existe aujourd’hui une langue pidgin, un créole originaire des plantations du 19e siècle et apprise par les hommes originaires du bassin du Sepik, Philippe Peltier, commissaire de l’exposition rappelle que son apprentissage lors de ses missions lui a permis de prendre conscience de certains aspects de la vie du village. Sans moyen de communication, les différentes populations ont développé un art d’une grande variété et d’une inventivité qui le fascine toujours tout comme ses deux associés au projet, Markus Schindlbeck et Christian Kaufmann. Seule, la navigation en pirogue est envisageable pour se déplacer d’un point à l’autre, et c’est par ce moyen de transport qu’en 1886, année de l’annexion par l’Allemagne de la Nouvelle-Guinée, le capitaine Eduard Dallman et le naturaliste Otto Finsch découvrent l’embouchure de ce fleuve. Ainsi s’ouvre le parcours de cette exposition, sur deux majestueuses et impressionnantes pirogues creusées dans la totalité d’un tronc géant, entièrement sculptées, ayant la forme d’un crocodile, animal symbolique.

 

 

Crochet. Photo © Governatorato dello Stato della Città del Vaticano - Direzione dei Musei, tous droits réservés.

 

 

Nous circulons au rythme des pagayeurs, et apprenons que chaque membre d’une même famille (les enfants comme les adultes) possède sa propre pirogue. Puis nous arrivons dans un village et devons y pénétrer avec l’humilité des premiers européens et comme eux découvrir progressivement ses différents espaces, celui des femmes avec la maison des femmes, celui des hommes avec la maison des hommes, caractérisant l’organisation même des villages, reflétant cette scission et ses interdits, puis l’espace des initiés avec ses rituels longs et complexes. Sont présentés dans chacun de ces espaces de nombreux objets du quotidien aux différentes fonctions et niveaux d’usage hiérarchisés jusqu’à rencontrer la figure majeure et commune à toutes les cultures du fleuve Sepik que sont les ancêtres fondateurs, créateurs du monde, omniprésents dans tous les actes quotidiens comme dans les rites et cérémonies. « Le crocodile se mit en mouvement et émergea à la surface de l’eau. Il commença à flotter. Alors il ouvrit ses mâchoires et son palais devint le ciel, sa mandibule inférieure la terre. Le jour s’était levé et la lumière inondait le monde. » - Extrait d’un mythe iatmul sur la création du monde. C’est cet art rituel sacré, magique, qui rend réel le monde visible et concrétise celui de l’invisible, des esprits, la sculpture papoue serait l’incarnation du monde invisible et du pouvoir des morts (crânes surmodelés qui permettant de conserver le pouvoir et la force du défunt au bénéfice des communautés qui les détenaient). Toutes les créations artisanales ou artistiques des différents clans sont en lien avec la nature et les figures des grands ancêtres fondateurs. Au milieu de ces œuvres on perçoit la très forte dimension magique et symbolique de la plupart d’entre elles. Objets usuels, poteaux de maison, peintures kwoma sur pétiole de sagoutier (déjà présentées lors de l’exposition « Rouge Kwoma »), parures, masques, figures, statuaires, armes, boucliers, crochets, tambours et flûtes de cérémonies, vanneries, poteries, trophées de chasseurs de têtes…

 

Masque © musée du quai Branly,

photo Thierry Ollivier, Michel Urtado

 

Tous ces 230 objets et sculptures issus des collections des dix-huit musées européens partenaires de cet événement, des plus simples aux plus usuels sont susceptibles d’être décorés, peints ou gravés et font comprendre aux visiteurs que tout l’art du Sepik tend vers cette figure ultime, le figure des grands ancêtres décrits comme incroyablement beaux et dotés du pouvoir de se métamorphoser et d’apparaître sous n’importe quelle forme. Ce qui explique en partie que les formes complexes de certaines sculptures soient difficiles à décrypter. Comment ne pas embarquer dans une de ces pirogues et aller à la recherche d’un « Big Man », « grand homme » aux sons des extraits de mélodies envoûtantes, tambours sacrés et flûtes gardées dans le plus grand secret des hommes et qu’aucune femme n’a jamais vues ? Comment ne pas ressentir la présence du grand ancêtre ? « Le grand ancêtre possède son propre caractère et ses histoires, qui sont soit chantées lors d’une longue et lente succession de chants, soit contées sous forme de récits mythiques. Ces derniers se distinguent par une structure littéraire, c’est-à-dire par des moments riches en tension. » Milan Stanek et Florence Weiss, 2015. C’est bien au musée du quai Branly que chacun peut, s’il y prête garde, y croiser l’esprit d’un ancêtre Sepik.

 

Marc Chagall – Le triomphe de la musique
Philharmonie de Paris
Jusqu’au 31 janvier 2016

LEXNEWS | 17.11.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

Le visiteur, après avoir franchi les portes de l’impressionnant bâtiment conçu par Jean Nouvel pour la Philharmonie de Paris, découvrira une exposition d’une rare qualité sur ces liens si étroits entretenus par Marc Chagall avec la musique. Il était difficile de trouver lieu plus adéquat pour présenter ce rapprochement entre les arts en un parcours d’une richesse vertigineuse. Peintures, costumes, musique, vidéos, photographies s’entrecroisent en un ballet digne des plus belles créations de Stravinsky. Une fois la surprise passée de ce parcours conçu de manière inversée dans la chronologie de l’artiste, l’émerveillement gagne le visiteur qui dans la pénombre de cette scénographie souhaitée par Ambre Gauthier, commissaire de l’exposition, découvrira tout d’abord une monumentale numérisation du plafond de l’Opéra de Paris projetée sur un vaste écran alors que les compositions musicales ayant nourri le travail de l’artiste se succèdent grâce à l’admirable travail réalisé par le directeur musical et musicien de talent Mikhaïl Rudy. Ainsi Daphnis et Chloé de Maurice Ravel, L’oiseau de feu d’Igor Stravinsky, La Flûte enchantée de Mozart, et bien d’autres chefs-d’œuvre encore, ponctuent cette découverte d’associations toujours renouvelées entre cette œuvre de 1963 conçue comme une ode aux génies de la musique par ce coloriste incomparable que fut Chagall.

 

Marc Chagall, Commedia dell’Arte, 1958 Huile sur toile Adolf und Luisa Haeuser Stiftung, Francfort-sur-Main ©ADAGP, Paris, 2015 - CHAGALL ®

 

C’est à regret que l’on quitte ce premier espace, et pourtant, lorsque l’on découvre la suite de cette exposition, le vertige gagne encore. La Commedia dell’Arte se trouve là devant vos yeux éblouis par cette symphonie de couleurs conçue pour le foyer du Théâtre de Francfort alors qu’un peu plus loin les esquisses du Triomphe de la musique pour le Metropolitan Opera de New Porques offrent un aperçu du génie créatif de l’artiste dans la réalisation de ses projets monumentaux des années 1960. Puis vient le tour du fameux projet pour La Flûte enchantée de Mozart pour lequel Chagall concevra les décors et costumes. Une salle entre pénombre et lumière, à l’image de l’opéra de Mozart, où sont exposées les créations de l’artiste avec ce rare privilège pour le visiteur de pouvoir approcher ces costumes entrés depuis dans la légende tel celui de la Reine de la nuit porté par Lucia Popp en 1967. Dans ces mêmes années, Marc Chagall fait tomber les barrières chromatiques et cherche à faire « parler » la matière avec des rapprochements inédits avec les sons. Le mouvement est omniprésent porté par la couleur et rythmé par la musique de sa palette. Le visiteur prend ainsi rapidement conscience, au fil des salles et des œuvres présentées, de l’intrication et de l’omniprésence de ces rapports si ténus entre musique et art dans les créations de Chagall notamment pour Daphnis et Chloé ou L’Oiseau de feu, réalisations pour lesquelles l’exposition a pu réunir une documentation et des œuvres qui éclairent le processus créatif de l’artiste. Le parcours se termine encore par une surprise : celle de la présence des panneaux pour le Théâtre d’art juif de Moscou, rarement montrés au public, réalisés par Marc Chagall en 1920 sur commande d’Alexei Granovski et qui concentrent en un espace admirable l’interprétation toute subjective réalisée par l’artiste de l’art yiddish.

 

 

"Chagall et la musique", ouvrage collectif publié sous la direction d'Ambre Gauthier et Meret Meyer, Coédition Gallimard - Philharmonie de Paris/Cité de la musique, 2015.

 


Les liens de Chagall à la musique ont toujours été étroits et intimes chez l’artiste ainsi qu’en témoigne le très riche catalogue paru aux éditions Gallimard à l’occasion des deux expositions sur ce thème à la Philharmonie de Paris et à La Piscine de Roubaix. Le lecteur ne s’étonnera alors plus de ces envolées lyriques sur la toile, ces fugues extraordinaires où les références à la musique sont parfois explicites avec la présence récurrente d’un violoniste, ou plus masquées par le rythme même de la composition picturale. Viendra bien entendu également à l’esprit ce monumental plafond de l’Opéra Garnier commandé au peintre par le ministre de la culture en 1962, couronnement d’une carrière riche en reconnaissances. La musique est omniprésente dans la vie du jeune Chagall : chants, violon et psalmodies rythment très tôt l’éveil culturel de celui qui rêvera d’être chanteur en chantant, ou violoniste en s’essayant aux rudiments de l’instrument… Chagall sera finalement peintre, mais n’oubliera jamais ses amours de jeunesse qui l’accompagneront tout le long de sa vie et seront ses muses pour ses « récits » ainsi que Bachelard nommait ses toiles. « Les Sources de la musique » et « Le Triomphe de la Musique » qu’il réalisera pour le Metropolitan Opera de New York composent une véritable peinture symphonique qui suggère autant de notes que de palettes de couleur.

 

 

C’est à partir d’un choix de 300 œuvres de l’artiste que nous pouvons suivre l’inspiration artistique de Chagall qui se déploie dans ses rapports à la musique, qu’il s’agisse de peintures, de costumes, de sculptures et céramiques, sans oublier bien sûr les décors évoqués des grandes commandes (incluant ceux pour le Théâtre juif de Moscou en 1920). La culture yiddish est certainement la tonalité à partir de laquelle se met en place l’ensemble du processus créatif de l’artiste. Chagall explore ce lien entre le monumental et la musique ainsi que le relève Éric de Visscher, une musique appréhendée comme un art de l’espace sans limites. Le lecteur pourra alors réaliser combien ces explorations se sont matérialisées dans l’inspiration de l’artiste avec les nombreuses maquettes préparatoires reproduites dans le catalogue où la musique rayonne de ses images nées du génie de Chagall, ce qu’avait bien compris André Malraux malgré le déchaînement qu’une telle commande entraîna contre lui et l’artiste. Mikhaïl Rudy sait de quoi il parle lui aussi lorsqu’il évoque la musicalité de l’écriture picturale de Chagall. Le directeur musical, et brillant pianiste d’origine russe, sait mieux que quiconque partager cette tonalité de l’œuvre du peintre, avec des « sonorités » qui ont évolué avec la chronologie de son œuvre. À la lecture de ce catalogue riche en contributions, il apparaît alors manifeste que les liens entre Chagall et la musique vont bien au-delà d’une affinité culturelle, mais touchent ce que Malraux nommait l’insaisissable et que ce brillant catalogue permet de mieux appréhender.

Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

 

 

 

À noter également la parution d’un Découvertes Gallimard sur le même thème réalisé par Ambre Gauthier, historienne de l’art et commissaire de l’exposition de la Philharmonie. Ce livre étudie à l’occasion du trentième anniversaire de la mort de Chagall les liens très forts unissant la peinture de l’artiste à la musique, thème retenu pour les deux expositions à la Philharmonie et La Piscine de Roubaix.

 

 

Élisabeth Louise Vigée Le Brun
1755 – 1842 jusqu'au 11 Janvier 2016
Grand Palais, Galeries nationales

LEXNEWS | 07.11.15

par Philippe-Emmanuel Krautter


 

Le nom de Vigée Le Brun, encore guère connu il y a peu du grand public, devrait désormais être plus familier grâce à l’exposition qui est consacrée au peintre au Grand-Palais à Paris. Cette artiste emblématique du goût français du XVIIIe siècle, et qui saura faire évoluer son art après la tourmente révolutionnaire jusqu’au premier tiers du XIXe siècle, avoua : « Je n’ai eu de bonheur qu’en peinture ». Il est manifeste que cette femme de caractère sut tôt affirmer son art dans un milieu majoritairement masculin, et tenant à le demeurer. Mais le talent de Vigée Le Brun parviendra à bout des résistances grâce à son aisance et une certaine audace qui lui vaudra la protection de la reine Marie Antoinette et dont les portraits resteront à jamais dans les mémoires. Mais Élisabeth Louise Vigée Lebrun est plus qu’une portraitiste de talent, sa sensibilité artistique allant au-delà des conventions du genre et parvenant à faire rayonner non seulement une certaine psychologie jusqu’alors masquée par le formalisme du genre mais aussi l’esprit du temps et d’une époque. L’exposition offre en effet pour la première fois cette rare possibilité de voyager dans l’œuvre peint de l’artiste, de ses premières créations jusqu’à ses dernières œuvres. La fertilité de l’artiste ne tarit pas malgré l’adversité, Vigée Lebrun connaîtra, en effet, après la consécration en tant que peintre officiel de la reine, les affres de l’exil avec la Révolution française.

 

Autoportrait de Vigée Le Brun exécutant un portrait de la reine Marie Antoinette. © Photo Scala, Florence - courtesy of the Ministero Beni e Att. Culturali

 

 La puissance créatrice dans les portraits des grands de cette époque ne cesse cependant d’étonner au fil des salles traversées dans une scénographie sobre. L’artiste est certainement la plus touchante dans la représentation de l’enfance et de l’amour maternel, une sensibilité que seule une femme pouvait rendre à cette époque à un tel point de vérité et de charme. Entre les portraits bien connus de la reine Marie Antoinette et ceux de l’artiste avec sa fille Julie, l’exposition présente une rare palette de l’art de Vigée Lebrun. A lui seul, l’art du costume et de la mode mériterait une visite au travers des œuvres retenues pour cet accrochage. Le pinceau de l’artiste accompagne les créations les plus raffinées, anticipe les plis et magnifie l’aspect soyeux des plus merveilleux tissus.

 

Portrait de Joseph Vernet
© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

 

Comment cette artiste née à Paris en 1755 et décédée dans la même ville en 1842 après douze années d’exil dans l’Europe jusqu’en Russie parvint-elle à renouveler ce genre pourtant établi du portrait tout au long de ses pérégrinations ? C’est ce que parvient à démontrer avec un certain brio ce riche parcours qui invite le visiteur à entrer dans l’intimité paradoxale de ces portraits officiels.

« Élisabeth Louise Vigée Le Brun », Auteurs : Joseph Baillio, historien de l'art, Xavier Salmon, directeur du Dépt. des Arts Graphiques du Musée du Louvre - Préface de Marc Fumaroli, nombre de pages 384, Nombre d'illustrations : 350, dimensions 25,4 × 30 × 3,1 cm, Editions Rmn-Grand Palais, 2015.

 


C’est la duchesse de Polignac, Gabrielle de Polastron, qui orne la couverture du catalogue consacré à l’une des portraitistes les plus brillantes de son époque, Élisabeth Louise Vigée Le Brun, et à laquelle le Grand Palais de Paris consacre actuellement une très belle exposition. Très proche de la reine Marie-Antoinette, la jeune duchesse présente un visage à la fois avenant et en même temps distant du monde, même si la parure laisse deviner quelques concessions au goût du temps, abandonnant pour un moment le faste pour une pose pastorale. Voici résumé un aspect de l’art du peintre Élisabeth Louise Vigée Le Brun, soulignant les caractères, parvenant à suggérer - souvent à l’insu du modèle - sa vraie nature, et l’arrangeant parfois aussi un peu… Le lecteur découvrira en premier avec profit l’itinéraire artistique et social de l’artiste, une synthèse indispensable pour comprendre le parcours d’une femme dont la vie se déroulera sur deux univers si opposés l’un à l’autre, l’Ancien Régime et la Révolution française et une aire géographique allant de Versailles à Saint-Pétersbourg. Xavier Salmon, dans sa contribution, montre combien l’ascension sociale de l’artiste fut facilitée par les commandes qu’elle réalisa pour le comte de Provence. Seule Vigée Le Brun parviendra à saisir de la pointe de son pinceau le portrait de la reine Marie-Antoinette (1783) et notamment ce regard si difficile à rendre. Contrairement à ce que l’on pourrait croire, la critique de l’époque ne salua pas le travail réalisé, trop proche de l’âme représentée, trop éloigné de l’exercice de représentation officielle. Le génie de l’artiste fut cependant de garder son approche si personnelle, attitude essentielle pour l’avenir de la peinture de portraits au XIXe siècle. C’est donc justice et un bel hommage que lui rendent aujourd’hui le Grand Palais de Paris et ce beau catalogue associé. Impossible d’éluder l’analyse des choix vestimentaires pratiqués par Vigée Le Brun pour ses toiles, ce qu’étudie Pascale Gorguet Ballesteros dans un article passionnant. Il faut toutefois être vigilant souligne l’auteur de cette contribution car ce que le peintre livre comme témoignage de la mode de son temps peut subir des inflexions, voire des arrangements, avec la réalité. Si certains tableaux reflètent, en effet, le goût réel de l’époque, ce dont témoignent les sources historiques parvenues jusqu’à nous, d’autres, en revanche, font la part belle aux souhaits et aux aspirations de l’artiste plus qu’à la fidélité des canons de la mode de son temps. Geneviève Haroche-Bouzinac évoque, quant à elle, ce tourbillon que fut la vie d’Élisabeth Louise Vigée Le Brun « entre deux mondes ». Rappelons que l’artiste perd avec le début du siècle, son ami Hubert Robert, son époux, le comte de Vaudreuil, et pire encore son unique enfant Julie représentée dans ses tableaux les plus intimes. Mais au-delà des ravages causés par la perte de ses proches, c’est bien pour l’artiste tout un monde qui s’échappe après la tourmente révolutionnaire. La douleur est alors esthétisée en une « rêverie sépulcrale » ainsi que le relève avec justesse Geneviève Haroche-Bouzinac. Le catalogue permettra ainsi au lecteur de voyager dans ces univers que connut et sut immortaliser tout au long de sa longue vie cette grande artiste que fut Élisabeth Louise Vigée Le Brun, une échelle historique extensive si l’on pense qu’elle naquit en 1755 sous le règne de Louis XV et disparaîtra en 1842 sous la monarchie de Juillet.

 

 

 

 

Lire notre chronique des Souvenirs

éditions Mazenod

 

Chefs-d'œuvre d'Afrique

dans les collections du musée Dapper

Jusqu'au 17 juillet 2016

LEXNEWS | 09.11.15

par Sylvie Génot

 

 

L'équipe du musée Dapper, autour de sa Directrice Mme Christiane Falgayrettes-Leveau, propose une exposition hommage à Michel Leveau, pionnier et mécène, reconnu internationalement, et créateur en 1983 de la Fondation Dapper ayant comme ambition d'attirer l'attention sur la non-reconnaissance des patrimoines artistiques de l'Afrique subsaharienne et par là même de changer le regard porté sur ces arts africains. En 1986, il organisa plusieurs expositions et mit en valeur ce patrimoine dans un lieu dédié, le musée Dapper, faisant ainsi référence à Olfert Dapper, l'humaniste néerlandais, qui tout en n'ayant jamais quitté Amsterdam (vers 1635-1689) fut l'auteur d'un ouvrage fondamental : « Description de l'Afrique » publié en anglais, en allemand puis en français en 1686, et qui constitua une synthèse de tous les récits, témoignages des voyageurs et commerçants ayant visité le continent africain jusqu'au XVIIe siècle. Les cent trente pièces sélectionnées aujourd’hui avec une passion certaine, tant pour leur plastique que pour les rôles qu'elles assuraient dans les différentes sociétés africaines, viennent uniquement du fonds Dapper et donnent à cette exposition un caractère particulier, comme une visite privée réservée à des proches, à qui l'hôte de ce lieu aurait voulu montrer ses dernières acquisitions.


Quelle surprise, dès lors, de découvrir ces pièces si rarement ou même jamais exposées au milieu de plus célèbres qui ont déjà fait le tour de la planète (statue Bangwa lefem du Cameroun, figure reliquaire Fang de Guinée équatoriale eyema byeri, masque ngil Fang du Gabon ou autre mukuyi, masques Kwele du Congo, masque cimier tyi Wara du Mali, ou autre bla yohure de Côte d'Ivoire, le célèbre roi Fon Glèlè du royaume du Danhomé jusqu'à l'emblème du musée, l'appuie-tête Teke Mfinu de République démocratique du Congo).

Tant de beautés mystérieuses à voir : statuette de conjoint mystique blolo bian, les figures reliquaires Kota/Obamba des rives de la Sébé (Gabon) collectionnées par Paul Eluard, les superbes masques Kwele à la plastique cubique qui ont inspiré nos artistes du XXe siècle, l'incroyable sérénité des portraits funéraires en terre cuite des Akan si raffinés et doux ou encore leurs bijoux et parures en or que l'on porterait volontiers, tellement subtiles dans leurs dimensions royales... Que de chefs-d'œuvre inattendus qui, s’ils peuvent être parfois effrayants (masque We/Kran ro von gla de Côte d'Ivoire ou cimier Boki du Nigéria-Cameroun), sont là, majestueux et calmes, nimbés d'une lumière intérieure qui laisse à penser que certains des passages entre l'infra monde et celui des vivants se fait plus aisément au musée Dapper qu'ailleurs.

 

BANGWA CAMEROUN Région : Grassfields Statue lefem à l'effigie d'une princesse, njuindem
Bois et pigments H. : 85 cm Musée Dapper, Paris
Inv. n° 3343 © Archives Musée Dapper – Photo Hughes Dubois.

 

« Chefs-d'œuvre d'Afrique » est un voyage entre l'Afrique centrale et l'Afrique de l'Ouest où chaque pièce raconte l'histoire d'hommes et de femmes, de leurs sociétés, de leurs croyances, leurs secrets et de leurs visions des mondes invisibles. C'est une collection d'exception qui nous est proposée dans cette exposition mais aussi la réalité d'une « Afrique Plurielle » avec la création d'Aurélie Leveau autour de documents anciens, de photographies contemporaines, d'un triptyque « Libérer les cheveux///Marquer la peau///Danser la mort » comme d'autant de traces laissées aux générations présentes et futures qui auront pour défi de forger le destin commun de cette Afrique plurielle. Nul doute qu'à travers cet hommage qui lui est consacré, Michel Leveau est là, bienveillant au milieu de tous ces chefs-d’œuvre patiemment collectés, protégés et aujourd’hui présentés et mis en valeur.

Musée Dapper
35 bis, rue Paul Valéry 75116 Paris.
www.dapper.fr
Jusqu'au 17 juillet 2016.

 

Exposition Picasso.mania
Jusqu’au 29 Février 2016
Grand Palais, Galeries nationales

LEXNEWS | 28.10.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

Le démiurge Pablo Picasso semble depuis un siècle avoir ouvert une voie dont les ramifications ne sont pas près de tarir ainsi qu’en témoigne une exposition au Grand Palais consacrée à la postérité de l’artiste. « Picasso. mania » est le titre d’un ambitieux parcours qui invite le visiteur à découvrir les nombreuses influences provoquées par la novation de ce génie du XXe siècle et qui ne cesse de faire couler de la peinture depuis sa disparition en 1973.
Le rayonnement international de Picasso est manifesté par l’extrême diversité géographique des artistes qui lui rendront un hommage sous des formes diverses de l’art. Du Nord au Sud, d’Est en Ouest, rares sont les artistes contemporains qui ont pu faire l’impasse sur la vague Picasso.

 

Woman with flowered Hat de Roy Lichtenstein © Estate of Roy Lichtenstein New York / © Adag, Paris 2015

 

A l’image d’un Giotto, d’un Michel-Ange ou d’un Rembrandt, Picasso marque son siècle depuis l’épopée cubiste initiée en 1908, et que l’on retrouve au début du parcours de cette exposition à la scénographie remarquable. Il s’agit en effet du début d’une révolution non seulement picturale, mais plus largement artistique : il ne s’agira plus pour l’artiste de peindre ce qu’il voit mais ce qu’il conçoit. Sans cette rupture fondamentale, l’art de Picasso et de ses successeurs reste le fruit d’incompréhensions et de réductions encore trop présentes de nos jours, et qu’une telle exposition cherche à atténuer. Il suffit pour s’en convaincre de voir combien des artistes comme David Hockney ou Roy Lichtenstein furent enthousiasmés dans leur art par ce réalisme nouveau introduit par Picasso. Picasso va au-delà de la représentation picturale et il n’est donc pas étonnant que cette influence ait été si sensible parmi les grands réalisateurs de cinéma tels Orson Welles ou Jean-Luc Godard. Une salle de l’exposition témoigne de cette vitalité avec une création de Jean-Paul Battaggia et Fabrice Aragno regroupant des images de l’influence de Picasso dans le cinéma, le théâtre, la danse ou encore la publicité en un flux d’images projetées sur de multiples écrans en un « aléatoire organisé »…

 

L’exposition est aussi – bien sûr - l’occasion de retrouver un nombre important d’œuvres de l’artiste accrochées de manière groupée comme le faisait Picasso de son vivant. A ces témoignages incisifs et décisifs du génie de Picasso répondent des dialogues entretenus par des artistes aux médias variés (peinture, sculpture, vidéo, photographie, film…) mais tous mus par la puissance initiée par le génie créateur de Guernica ou des Demoiselles d’Avignon. Les salles thématiques permettent ainsi de mieux comprendre non seulement le rayonnement de l’art de Picasso mais surtout de mesurer l’aspect protéiforme de son inspiration qui a marqué de manière inexorable l’imaginaire collectif à partir du XXe siècle.


 

 

 

Picasso. mania est une exposition réalisée par Didier Ottinger avec Diana Widmaier-Picasso et Emilie Bouvard.

 

 Fragonard amoureux - galant et libertin
Musée du Luxembourg jusqu'au 24 janvier 2016

LEXNEWS | 28.09.15

par Philippe-Emmanuel Krautter


 


Nous entrons au musée du Luxembourg en plein cœur du XVIIIe siècle, celui de Jean-Honoré Fragonard né à Grasse en 1732 et de ses évocations galantes, en un début d’automne où les couleurs du ciel de Paris rivalisent avec ces drapés et ces chairs dorées. Guillaume Faroult, conservateur en chef au département des Peintures du Musée du Louvre, a conçu un parcours idéal afin de goûter à cet art du XVIIIe, parfois négligé pour sa frivolité, et dont une fine lecture permet d’appréhender toutes les richesses qu’il offre grâce à l’heureuse scénographie de Jean-Julien Simono.
La galanterie allait trouver avec le siècle du Louis XV toute son expression notamment dans les arts, et le parcours de l’exposition du Musée du Luxembourg est un peu un parcours dans ce XVIIIe siècle tel le connut le peintre. Nous voyons avec lui défiler ce siècle qui fut l’aboutissement d’une longue évolution du pouvoir royal et qui n’en retint que l’insouciance à la veille du grondement révolutionnaire.

 

Jean-Honoré Fragonard L’Instant désiré vers 1770
huile sur toile ; 50 x 61 cm Suisse, collection Georges Ortiz
© collection George Ortiz / photo Maurice Aeschimann

 

Peut-on jeter des ponts entre l’univers courtois et son aboutissement avec la galanterie du siècle des libertins ? Peut-être, mais il faudra alors commencer par cette première salle évoquant Le berger galant et ses moralistes du « Grand Siècle », plus proche de ce Moyen-âge que ne le seront les peintres du dernier siècle avant la Révolution française. Avec François Boucher, les amours des dieux s’éloignent des valeurs austères pour gagner un univers plus frivole ou l’Éros se manifeste plus ostensiblement. C’est dans ce contexte que l’art de Fragonard va trouver toute son expression, ce dont témoignent les œuvres réunies pour l’exposition. Fragonard enchante et suggère, se joue des conventions et parvient à rendre avec son pinceau l’évolution des mœurs qui marquent ce siècle allant de Sade à Laclos en passant par Casanova et sans oublier bien sûr le personnage de Don Juan. Parfois, la licence gagne, la suggestion se métamorphose en évocation avec un Fragonard œuvrant pour des ouvrages diffusés sous le manteau ou des maisons de joie décidément bien décorées (Les Pétards, Les jets d’eau ou encore Les Baigneuses)… Au libertinage succèdera un renouveau de la fête galante initié par Watteau, genre auquel Fragonard redonnera son lustre avec cette inoubliable peinture L’Ile d’Amour prêtée par la Fondation Gulbenkian de Lisbonne, mais dont la nature tourmentée laisse planer des ombres sur les lendemains… Celui qui avait connu le rayonnement des salons parisiens du XVIIIe allait s’éteindre un 22 aout 1806 dans son logement du Palais Royal, une page était tournée…

 



Cette exposition est organisée par la Réunion des Musées nationaux-Grand Palais en collaboration avec le musée du Louvre.

« Fragonard amoureux – Galant et libertin » sous la direction scientifique de Guillaume Faroult, Musée du Luxembourg Sénat – Réunion des Musées Nationaux, 2015.

 


C’est à la rencontre d’un Fragonard amoureux auquel invite ce généreux catalogue qui suit le parcours de l’exposition qui se tient jusqu’au 24 janvier 2016 au Musée du Luxembourg à Paris. Guillaume Faroult, le commissaire de l’exposition et directeur du présent catalogue, souligne dès son avant-propos en guise d’hommage tout ce que l’évènement doit à ces grands spécialistes de Fragonard que sont Pierre Rosenberg (lire notre interview), Jean-Pierre Cuzin ou encore Mary D. Sheriff qui contribuèrent à faire progresser la connaissance du peintre et de son œuvre. C’est d’ailleurs Pierre Rosenberg qui signe l’introduction avec un titre évocateur « Un autre Fragonard » dans laquelle l’ historien de l’art et académicien relève combien il a fallu de détermination pour mettre au jour ce Fragonard différent de celui qu’avaient connu nos aïeux avec ses « polissonneries ». Avec Le Verrou, acquis si difficilement par le Louvre, c’est en effet un autre Fragonard qui est présenté depuis une quarantaine d’années et dont la présente exposition se fait le prolongement.

 

Les Hasards heureux de l’escarpolette (1767). Huile sur toile de Jean Honoré Fragonard. ©The Wallace Collection, Londres

 

Il est bien entendu qu’il ne s’agit pas d’oublier Les Hasards heureux de l’escarpolette et encore moins La Gimblette si provocante un siècle à peine après l’esprit de dévotion de la fin de règne du Roi Soleil… Fragonard aime la vie et l’amour et si certaines évocations sont explicites telles Le Feu aux poudres, son art saura ouvrir sa palette à bien d’autres nuances. Ainsi que le souligne Marie-Anne Dupuy-Vachey, Fragonard a longtemps souffert de cette chronique nécrologique le présentant, le 22 aout 1806, comme « un peintre justement estimé dans le genre gracieux et érotique ». Or, Fragonard est plus que cela, ce dont témoignent les articles consacrés à ce peintre. Certes, le peintre est artiste de son temps et se doit de répondre à l’esprit du siècle en jouant le jeu du libertinage entendu en son sens le plus léger. Mais Fragonard saura également décliner avec sa palette toutes les nuances du désir comme en témoigne L’Instant désiré, émouvant instantané où les corps entrelacés ne prêtent aucune attention au peintre… Fragonard permet, avec son art et ses passions, de parcourir un siècle qui a la prescience de son terme. Le temps est compté, la cadence s’accélère, en musique, comme en peinture. Le lecteur de ce catalogue retrouvera l’intégralité des œuvres présentées dans l’exposition avec leur notice complète, une bien belle manière de suivre ce galant et libertin Fragonard.

 

 

 

 Osiris, mystères engloutis d’Égypte

Institut du Monde Arabe

jusqu'au 31 janvier 2016.

LEXNEWS | 25.09.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

 


L’archéologue Franck Goddio nous avait déjà gratifié d’une exposition mémorable en France au Grand-Palais « Trésors engloutis d’Égypte » en 2006, évènement au cours duquel le fondateur et président de l’Institut européen d’archéologie sous-marine (IEASM) avait réuni un nombre impressionnant d’objets de l’Égypte antique dégagés des eaux grâce à ses recherches en baie d’Aboukir. C’est toujours avec la même démarche méthodologique que le petit-fils du navigateur Éric de Bisschop, célèbre pour ses recherches sur le Pacifique, a réuni à l’Institut du Monde Arabe 250 objets issus des récentes fouilles sous-marines réalisées par son équipe auxquels s’ajoute une quarantaine d’œuvres provenant des musées du Caire et d’Alexandrie autour du thème porteur des Mystères d’Osiris. La scénographie particulièrement réussie de l’exposition invite littéralement le visiteur à plonger au cœur de cette mythologie fondatrice de la pensée religieuse égyptienne antique.

 

Pectoral de la 22e dynastie, trouvé à Tanis dans la tombe du pharaon
Chechong II (env. 890 av J.-C.), Musée égyptien du Caire
Photo : Christoph Gerigk © Franck Goddio/Hilti Foundation

 

Un voile sombre tendu accueille le visiteur dans la pénombre, sur lui s’affiche le mythe d’Osiris, celui par lequel le fils de la Terre et du Ciel fut tué par son frère Seth, jaloux et violent. Ce dernier démembra en effet le corps d’Osiris en quatorze morceaux qu’il jeta dans le Nil. Isis, sa sœur et épouse, parvint cependant à retrouver les différentes parties du corps qu’elle réassembla en une momie. Par ses plaintes et son amour, la déesse redonnera ainsi vie à son époux en prenant la forme d’un milan et s’adressa à lui en ces termes : « Tu existeras pour une infinité d’années, ton âme se manifeste dans le ciel avec l’âme de Rê, tu es lumière le jour et lune la nuit ». Osiris deviendra le Maître de l’Au-delà, et de leur union naîtra leur fils, Horus, qui vengera son père et deviendra le roi légitime de l’Égypte, représenté sous la forme d’un faucon.
A partir de ce récit, l’exposition évoque dans une première salle les dieux de l’Égypte antique et les liens qui les unissent. Au cœur de ce polythéisme, la triade Osiris-Isis-Horus demeure déterminante et le visiteur pourra découvrir avec émerveillement la riche statuaire et iconographie leur étant consacrées dans l’art égyptien. Le mythe structure la société du chaos vers l’ordre en soulignant combien ce dernier permet de vaincre la mort, aidé en cela par les valeurs de l’amour et de la détermination témoignées par Isis.

Les pièces retrouvées par Franck Goddio sont impressionnantes de vitalité et leur parfaite restauration ne cessera d’étonner tant ce long séjour dans les eaux semble avoir gardé leur fraicheur intacte.

La plupart de ces objets proviennent de l’ancienne région canopique, submergée depuis le VIIIe siècle av. J.-C., et redécouverte grâce à la mise en œuvre d’un important dispositif de cartographie et de mesures scientifique associé aux sources historiques. C’est grâce à cette entreprise scientifique que la ville de Thônis-Héracléion, son port et son temple, ainsi que la cité de Canope avaient déjà pu être ainsi identifiés entre 1997 et 2000.
La croyance en une vie après la mort a été au cœur d’un important culte, les Mystères d’Osiris, dont les objets découverts par Franck Goddio viennent apporter la plus belle illustration. Pratiqué dans le plus grand secret, et pour un nombre restreint d’initiés, ce culte donnait lieu à un rituel complexe et détaillé, rituel que l’exposition dévoile avec ces objets retrouvés au fond de l’eau et présentés au public pour la première fois .

 

Simulacre végétal d'une momie d'Osiris, Musée égyptien du Caire
Photo : Christoph Gerigk © Franck Goddio/Hilti Foundation

 

Une silhouette du dieu défunt était façonnée en deux versions à la manière d’une momie et arrosée par l’eau sacrée du lac ou du canal avant d’être portée en procession dans une barque cérémonielle du temple d’Amon jusqu’à son sanctuaire de Canope. L’exposition présente des témoignages impressionnants de ces rituels avec cette cuve-jardin de l’époque ptolémaïque qui reposait sous l’eau ou encore ces situles (louches) en or servant aux aspersions. Grâce à une scénographie remarquable, le visiteur a le sentiment de suivre la procession de ces statuettes osiriennes sur une barque sacrée, accompagnée de 34 barques illuminées par 365 lampes au son des incantations des pleureuses. L’exposition se termine par une troisième salle évoquant la permanence de ce mythe d’Osiris dans les civilisations qui succèderont à l’Égypte, la Grèce – bien sûr - avec le rapprochement dionysiaque ou encore Rome, qui intégrera également de nombreux traits culturels hérités de ce legs égyptien.

 

 

 

 

Osiris, mystères engloutis d'Egypte,

catalogue, Flammarion, 2015.

 

 

 

Institut du monde arabe  
1 Rue des Fossés Saint-Bernard, 75005 Paris

 

Gérard Garouste « En chemin »
27 juin – 29 novembre 2015
Fondation Marguerite et Aimé Maeght

LEXNEWS | 31.08.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

La dernière exposition consacrée à Gérard Garouste s’intitule « En chemin » et c’est bien en effet de pérégrinations labyrinthiques auxquelles nous invite ce brillant artiste à l’œuvre si singulière. Il fallait un lieu inspiré pour un tel évènement et quel autre endroit que le cadre de la Fondation Marguerite et Aimé Maeght pouvait aussi bien convenir au génie protéiforme de celui qui est non seulement un peintre au talent reconnu mais également un sculpteur à l’inspiration tout aussi fertile. Le « chemin » proposé débute par ce proverbe de Rabbi Nahman de Bratsla : « Ne demande jamais ton chemin à celui qui le connaît, tu risquerais de ne pas t’égarer ». L’égarement peut conduire à la perte de la raison – ce que l’on nomme parfois folie - et Garouste, cet intranquille sait plus que quiconque ce que cela implique. Mais quitter le chemin, c’est aussi prendre une voie cathartique, celle que l’artiste a suivie, avec tous ses méandres, depuis le début de sa longue carrière. Garouste ne suit pas le chemin de la facilité, et pourtant ses dons manifestes de peintre auraient pu l’y conduire. Il a préféré bâtir, toile après toile, une œuvre qui prend souvent forme de miroir où l’artiste s’interroge sur lui-même et le monde qui l’entoure.

 

Chartres 2007, huile sur toile, 270x320cm Coll. Particulière, Courtesy Galerie Daniel Templon, Paris. B.Huet/Tutti, Adagp Paris, 2015.

 

Les gouffres de l’enfance (lire sa biographie L’Intranquille) gravent des cicatrices que l’épaisseur même de la couleur ne parvient pas à atténuer. L’inspiration torturée n’est que le reflet avoué non seulement des divisions de l’artiste mais aussi d’une certaine manière l’aveu des angoisses existentielles de l’homme dans sa généralité. Garouste ose traverser le miroir et ce ne sont plus seulement des rêves qui sont mis en peinture mais une réalité, sa réalité… Oserons-nous le suivre pas à pas, au gré des salles qui montrent combien cet art est avant tout servi par une technique et un travail digne de la plus ancienne tradition artistique. Il y a bien entendu une démarche quelque peu initiatique à suivre Garouste sur ce chemin qu’il suggère et il faudra toute la quiétude et l’inspiration de la Fondation Maeght pour atténuer ces tempêtes qui s’agitent rapidement dans nos esprits à la découverte de ces œuvres si puissantes que peuvent être Le Puits, Le Golem ou encore cette vertigineuse toile Chartes 2007, instants tragiques vécus par l’artiste. Portraits, contes et mythes tissent un dialogue secret, se faisant souvent écho, et dans lequel le spectateur pourra parfois reconnaître ces strates qui composent l’histoire de notre humanité. On y découvrira également pour la première fois exposés Les carnets de l’artiste encore inédits, ainsi que ses plus récentes toiles. Nul didactisme chez Garouste, mais une suggestion, celle de porter un regard sur soi-même et le monde, sans narcissisme, et avec cette inquiétude parfois rassérénée qui invite à une redécouverte de nos perceptions. L’œuvre de ce grand artiste est à découvrir à la Fondation Maeght jusqu’au 29 novembre 2015.

« Gérard Garouste – En chemin » collectif, Catalogue exposition Garouste à la Fondation Marguerite et Aimé Maeght, 288 pages, 22 x 30 cm, coédition Flammarion / Fondation Maeght, 2015.

 

 

 

Le lecteur du catalogue de l’exposition consacrée à Gérard Garouste à la fondation Maeght et intitulée En chemin approuvera très certainement les propos d’Adrien Maeght qui relève combien exposer Gérard Garouste est une expérience passionnante. La passion est très certainement le maître mot de ce travail tant le peintre, mais également le sculpteur, invite l’héritage de la tradition picturale dans une œuvre profondément contemporaine. Cette alchimie des temps modernes où mythes, initiations, histoire et vécu tissent tout un réseau de correspondances, explicites ou implicites, qui structurent la singularité de cette œuvre. Ce vécu personnel associé à une paléographie picturale de sources les plus anciennes compose une complexité déroutante comme en témoignage l’œuvre Jeux de malin reproduite dans les premières pages.

 

 Gérard Garouste, En Chemin, 2015
Crédit photo : © Courtesy Galerie Daniel Templon, Paris. Photo Bertrand Huet/Tutti. © Gérard Garouste, Adagp Paris 2015.

 

Prestidigitateur de génie Garouste ? c’est à n’en pas douter ! Olivier Kaeppelin suit les méandres suggérés par l’œuvre de ce voyageur symbolique et spirituel arpentant le monde. Le lecteur pourra découvrir l’intimité du laboratoire de l’artiste avec les carnets jamais montrés jusqu’alors (plus d’une centaine de pages) et présentés par Hortense Lyon.

Cette aventure passionnante relève tout autant de la longue tradition des carnets d’esquisse que du journal intime. L’artiste et son double, Don Quichotte et Sancho Panza, le Classique et l’Indien sont autant de dichotomies qui surgissent de la pointe de la mine en traits spontanés. De multiples références rythment ces esquisses, Dante, Kafka, Cervantès, en autant de points de convergence ou au contraire de diffractions. L’ouvrage à la riche iconographie (une soixantaine de peintures de 1980 à nos jours) réserve également une large place au Talmud si essentiel pour Gérard Garouste, texte sacré qu’il ne cesse de lire et de relire en une éternelle exégèse dont les variations nourrissent ses œuvres les plus inspirées.
 

 

Gérard Garouste, Le Puits, 2007, huile sur toile, 114 x 195 cm. Collection particulière. © Courtesy Galerie Daniel Templon, Paris. Photo Bertrand Huet/Tutti. © Adagp Paris 2015

 

Fondation Maeght
623, chemin des Gardettes
06570 Saint-Paul-de-Vence, France
Tél. : +33 (0)4 93 32 81 63
E-mail : contact@fondation-maeght.com
www.fondation-maeght.com

 

 

Tricentenaire de la mort de Louis XIV

Château de Versailles

CONCERTS D'ORGUE A LA CHAPELLE ROYALE
A L'OCCASION DU TRICENTENAIRE DE LA MORT DE LOUIS XIV - 1er SEPTEMBRE 2015

 



Les quatre organistes titulaires de l'orgue de la Chapelle royale, Michel Bouvard, François Espinasse, Frédéric Desenclos et Jean-Baptiste Robin, joueront le 1er septembre 2015 pour célébrer le tricentenaire de la mort de Louis XIV.
Tout au long de la journée, de 10h à 18h, les quatre musiciens se relayeront pour jouer les 15 premières minutes de chaque heure. À 18h, ils proposeront une heure de concert. Le programme fera entendre la diversité et l'évolution des styles musicaux appréciés à la cour pendant le règne du Roi-Soleil (Couperin, Lully, Marchand...).
Concerts de la journée : Accès libre pour les visiteurs munis d'un billet Château.Gratuit pour les moins de 26 ans.
Concert de 18h : Accès gratuit, dans la limite des places disponibles.

 



La chapelle royale, dernier grand chantier du roi-Soleil
Si Louis XIV annonce la construction de la Chapelle royale dès 1682, au moment où la cour s'installe à Versailles, les travaux ne commencent réellement que deux ans plus tard. Ce dernier grand chantier du règne est de loin celui qui a concentré le plus d'efforts et de talents : deux architectes, sept peintres, et cent vingt sculpteurs furent mobilisés pour ériger cet édifice si longtemps imaginé et préparé par le souverain vieillissant.
Dédiée à Saint- Louis, la chapelle est bénie le 5 avril 1710, cinq ans avant la mort de Louis XIV. Néanmoins, elle constitue son véritable testament spirituel. La tribune principale, au-dessus de l'entrée, est réservée à la famille royale, les tribunes latérales aux princes du sang et aux principaux dignitaires de la cour ; les autres fidèles sont placés au rez-de-chaussée. Le décor illustre principalement la Passion du Christ et la Trinité glorieuse.
Passionné de musique, Louis XIV veut que les cérémonies qui se déroulent dans sa chapelle soient les plus belles d'Europe. Il renforce ainsi les effectifs musicaux et procède lui-même au recrutement des musiciens et des chanteurs. Surtout, il installe l'orgue à l'étage de la tribune, en face de lui, au-dessus du retable du maître-autel. Cette situation privilégiée est tout à fait unique. Installé en 1711, cet instrument de Robert Clicquot fut inauguré le jour de Pâques par François Couperin. Par sa riche tonalité blanche et or, l’orgue prolonge le retable du maître-autel et assure un lien avec La Résurrection du Christ peinte à la voûte par Charles de La Fosse. Le buffet a été réalisé par des sculpteurs ornemanistes de grand talent : Marin Belan, Robert de Lalande, André Legoupil et Pierre Taupin, placés sous la direction de Jules Degoullons.
L'orgue de la chapelle est considéré par les spécialistes comme l'égal des autres grands instruments originaux de la famille Cliquot (cathédrale de Poitiers, église de Houdan....).

 


 

Programme du concert de 18h


Louis Couperin (1626-1661)
Prélude du Grand Livre d'orgue, par François Espinasse
Fantaisie n° 26, par Michel Bouvard
Louis Couperin disparaît la même année que Mazarin, année de la prise de pouvoir de Louis XIV et début de l’« ère classique française ». Entre 1559 et 1660, il suit la cour pour les négociations du mariage de Louis XIV avec l’infante Marie-Thérèse et joue l’orgue pour la célébration royale à Saint-Jean-de-Luz. La concision de ses pièces présente un grand art de la polyphonie et se fond dans le style classique à venir.
 

Henry Du Mont (1610-1684)
Trois trios par les quatre organistes, en alternance
Nommé en 1663 maître de la Chapelle royale, Henry Du Mont cumule ensuite les titres à la cour : compositeur de la musique de la chapelle en 1672, maître de la musique de la Reine en 1673. Ses trios pour orgue à trois mains sont uniques dans le répertoire français et forment un précieux témoignage de l’art musical au début du règne du grand roi.

 
Jean-Baptiste Lully (1632-1687)
Passacaille d'Armide (1686) par Jean-Baptiste Robin
L'impressionnante passacaille « Les Plaisirs ont choisi pour asile » du 5e acte de la tragédie en musique Armide de Lully est l’un des chef-d’œuvre de la musique scénique du grand siècle. Initialement avec orchestre, chœurs et solistes ce testament musical a été transcrit par son ami Jean-Henri d’Anglebert pour clavecin.


Marc-Antoine Charpentier (1643-1704)
In Nativitatem Domini Canticum H.416 : 1) Prélude –2) Nuit par Frédéric Desenclos
Cet oratorio est l’une des plus belles réussites de Charpentier, avec notamment le poème instrumental dépeignant la nuit sur la colline près de Bethléem. Charpentier n’a jamais été compositeur de cour mais il a écrit pour la Troupe du roi, particulièrement pour des pièces de Corneille et Molière. Il est aussi l’un des plus grands compositeurs français de musique religieuse.
André Raison (1650-1719)
Offertoire sur «Vive le Roy» par Frédéric Desenclos
Cette œuvre joyeuse sur « Vive le Roy des Parisiens » à son entrée à l’Hôtel de ville est composée alors que Louis XIV venait de subir une première opération de la fistule et qu’il s’était rendu à Notre-Dame de Paris pour une action de grâces. Sur son chemin, le peuple l’avait acclamé ! Cette œuvre solidement ancrée dans la tradition de Lebègue et Lully s’achève avec le chant «Vive le Roy».


Louis Marchand (1669-1732)
Plein Jeu, Tierce en taille, Grand Jeu du Te Deum par Jean- Baptiste Robin
En 1754, Pierre-Louis d’Aquin disait de Marchand : « il avait pour lui la rapide exécution, le Génie vif et soutenu, et des tournures de chant que lui seul connaissait. […] il n’avait guère d’autres épithètes que celle de grand : c’était un homme de génie ». Ce musicien haut en couleurs, organiste « par quartier » de la chapelle royale, compose le plus virtuose des pleins jeux français (à double pédale) et l’unique Te Deum pour orgue.


Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749)
Suite du 2ème ton
Duo - Flûtes - Basse de Cromorne - Récit de Nazard
par François Espinasse
Issu d’une lignée de musiciens violonistes et organistes, Louis- Nicolas Clérambault est organiste de la Maison royale de Saint- Cyr. Ses deux suites sont publiées en 1710, au même moment que l’achèvement de la chapelle de Versailles, et elles annoncent le style gracieux de Louis XV. Leur écriture est plus claire, moins ornée et plus marquée par la manière italienne que chez tous ses prédécesseurs.


François Couperin (1668-1733)
Extraits de La Messe propre pour les couvents :
Plein jeu du Gloria - Cromorne en taille - Offertoire sur les Grands Jeux
par Michel Bouvard
Couperin inaugure l’orgue de la chapelle royale et il est le dernier organiste « par quartier » que Louis XIV a pu écouter à Versailles avant sa mort. Sa musique ne s’écarte pas du style ni du cadre élaborés par ses contemporains mais atteint une profondeur d’inspiration et de facture remarquables.
Avec l’offertoire, Couperin offre une série de variations libres sur un air accentué à la manière d’un passepied. La seconde partie présente une méditation fuguée de rythme binaire et le dernier volet est bâti sur une chanson populaire : Louez le Dieu puissant

 

A lire notre interview de l'organiste Michel Chapuis

Exposition "Le roi est mort"

du 27 Octobre 2015 au 21 Février 2016

Château de Versailles



La mort du roi, roi-homme et roi-institution est un moment essentiel dans la construction de l’imaginaire monarchique. De l’agonie à la mise au tombeau, elle tient de la représentation, du grand spectacle baroque et joue un rôle fondamental pour la société de cour dont elle marque plus que jamais les rangs.

L’exposition – la première sur le sujet – s’applique avant tout à retracer les détails, étrangement peu connus, de la mort, de l’autopsie et des funérailles de Louis XIV, et à les replacer dans le contexte cérémoniel de celles des souverains européens de la Renaissance au siècle des Lumières. Elle évoque aussi la survie – souvent paradoxale – de ce rituel depuis la Révolution jusqu’à l’époque contemporaine.
 

 

Cette manifestation réunit des oeuvres d’art et des documents historiques de première importance, issues des plus grandes collections françaises et internationales. Portraits d’apparat, statues et effigies funéraires, tombeaux, manuscrit du récit de l’autopsie du roi, pièces d’orfèvrerie du Trésor de Saint-Denis, médailles en or, emblèmes, ornements et mobilier liturgique des funérailles… les pièces exposées n’ont, pour certaines, jamais été présentées au public.

Site d'informations en direct : www.leroiestmort.com/fr

 

Maisons de Victor Hugo, Paris / Guernesey
Victor Hugo / Louis Soutter
Dessins parallèles
Jusqu’au 30 août 2015

 

LEXNEWS | 21.07.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

C’est bien des destins parallèles que la dernière exposition du Musée Victor Hugo suggère avec un rapprochement à la fois subtil et saisissant entre l’art du dessin aujourd’hui bien connu de Victor Hugo et celui plus masqué de Louis Soutter, musicien et artiste suisse (1871-1942) au parcours chaotique. Les deux hommes n’ont jamais pu se rencontrer, vivants à un siècle différent, et pourtant les sinuosités de leurs dessins laissent percevoir des points de contacts, des parallèles, une sorte de familiarité qui les rapproche, celle peut-être d’une inspiration qui a su leur être commune à certains moments de leur parcours respectif. Il apparaît manifeste, après avoir découvert l’accrochage convaincant et saisissant réalisé par Julie Borgeaud, commissaire invitée, et Gérard Audinet, conservateur général et, directeur de la maison de Victor Hugo, que le rapport des deux hommes au trait et dessin relève d’une nécessité existentielle, l’un comme l’autre trouvant dans ce média et cet art un prolongement de l’écriture pour Hugo et une expression complétant celle du violon pour Soutter.

 

Louis Soutter, Châteaux ruinés, 1923-1930, encre et plume sur papier. Catalogue raisonné n° 329 V. Lausanne, Musée cantonal des Beaux-Arts, acquisition, 1956, inv.77.

 

A la manière d’un calligraphe, le trait consigne les méandres de la pensée et de ses affects, l’un comme l’autre ayant à souffrir de l’exil pour Victor Hugo ou de l’enfermement clinique pour Louis Soutter. Ces confidences graphiques en disent plus long que bien des analyses sur les schémas mentaux de leur auteur.

Le rêve est omniprésent chez les deux hommes et qu’il s’agisse de « châteaux ruinés » chez Soutter [1923-1930] ou de tours menaçant ruine avec « La Tourgue » chez Hugo (1876), les éléments de la nature sont confrontés aux artefacts de l’homme en une succession de questionnements entre légende et récit.

 

 Victor Hugo, Ville au pont rompu, 1847, plume et lavis d'encre brune, papier vélin. Maison de Victor Hugo © Maisons de Victor Hugo / Roger-Viollet.

 

L’un comme l’autre ouvrent de nombreuses voies vers la modernité et, bien entendu, il suffira de porter son attention sur ces incroyables dessins aux doigts de Soutter – et qu’Hugo utilisa également en son temps – pour comprendre que l’artiste, avec ce procédé primitif évoquant les premiers temps de l’art des cavernes, jette un pont du fait d’une santé déclinante avec la vitalité originelle de la création artistique, novation qui aura les extensions que l’on connaît au XX° et XXI° siècles… Il faudra cheminer longuement dans ces salles à l’agréable scénographie pour percevoir ces « Dessins parallèles » auxquels le Musée Victor Hugo nous invite jusqu’au 30 aout 2015.

 

Victor Hugo / Louis Soutter, Dessins parallèles, Maisons de Victor Hugo, Paris / Guernesey, Julie Borgeaud (auteur), 19x27,5 cm, 160 pages, 120 illustrations, Paris Musées, 2015.

 

 

 

 

 

Maison de Victor Hugo

6 place des Vosges 75004 Paris
Tél. : 01 42 72 10 16

 

 

Thé, café ou chocolat ?

L'essor des boissons exotiques au XVIIIème siècle

Musée Cognacq-Jay - Paris

jusqu'au 27 septembre 2015

LEXNEWS | 22.06.15

par Sylvie Génot

 



Thé ou café le matin, après un bon repas, chocolat chaud lorsqu'il fait froid... Ces boissons sont aujourd'hui quotidiennement consommées et appréciées de tous, mais il fut une époque, pas si lointaine, où elles étaient regardées, senties, goûtées avec curiosité, réservées à l'aristocratie des cours européennes et à la haute bourgeoisie. L'arrivée de ces boissons exotiques, à partir de XVIIe et XVIII siècles, fait apparaître en plus de ces nouveaux usages gustatifs et gourmands, les « nécessaires », « services » et autres « cabarets » indispensables à leur préparation et dégustation, ainsi que les premiers lieux privés ou publics de consommation, les premières maisons ou salons de cafés parisiens (le Procope en 1674 très prisé par les philosophes et penseurs politiques, et décrits notamment par Montesquieu dans les Lettres persanes ou encore Diderot qui les voit comme des manufactures de l'esprit...). Il y a donc toute une histoire autour de ces nouvelles saveurs qu'illustre et transmet cette exposition, mise en valeur dans un écrin tout à sa hauteur, au musée Cognacq-Jay. Dès l'arrivée de ces produits, apparaitront des thèses médicales et des recherches botaniques sur leurs bienfaits (recueil de chansons sur l'usage du café, du chocolat et du ratafia - éloge du café) ou pour les esprits chagrins leurs méfaits. Entre 1650 et 1670, de nombreux débats opposent en effet leurs qualités thérapeutiques et nutritives à d'éventuels dangers moraux, excitants physiques et autres conséquences dénoncées entre autres par les instances religieuses, « alicaments pour les uns générateurs de maux corporels pour les autres... ».

 

Jeanne Bécu, Comtesse du Barry et Zamor qui lui apporte
une tasse de café - Jean-Baptiste-André Gautier d’Agoty -
Château de Versailles © RMN-Grand Palais Gérard Blot

 

La gastronomie, elle, en adoptera tous les bienfaits et les cuisiniers des cours, allégeant l'usage des épices, en incorporant ces trois nouveaux ingrédients, créeront de nouvelles recettes toutes à leur gloire (crèmes au caffé - avec 2 f à l'époque - ou au chocolat velouté de chocolat, liqueur de thé, glace au caffé, ou encore fromage de chocolat glacé). Les premiers livres de cuisine ou cahiers de recettes, constituant déjà un genre écrit à part entière, connaîtront un grand succès au XVIIIe siècle. À travers le parcours de cette promenade aux saveurs et parfums (colonnes olfactives de café noir et de cappuccino, salle 3), souvent associées à la gourmandise et à la chaleur d'un rendez-vous autour de l'une d'elles, l'histoire de ces trois boissons reste néanmoins liée à l'esclavagisme et à la colonisation de territoires étrangers (1602 création de la Compagnie anglaise des Indes orientales - 1621 création de la Compagnie néerlandaise des Indes occidentales - 1664 création de la Compagnie française des Indes orientales et occidentales - 1715 introduction du caféier sur l'île Bourbon devenue l'île de la Réunion - 1725 introduction du caféier dans les Antilles françaises), mais aussi cependant à l'échange de correspondances entre écrivains ou philosophes (la marquise de Sévigné laissera un précieux témoignage sur le chocolat et les débats qui ont agité sa consommation). Autour de ces nouveautés va se développer en France un marché très créatif autour des ustensiles de préparations et de consommation de ces plantes comme « liqueur » ou boissons chaudes et les artisans d'art, orfèvres, céramistes vont se mettre à créer, pour sublimer ces infusions et liquides exotiques, des moulins à café (Martin Aisnez, Benoit Tivelier, Jean Ducrollay), des services de tasses et soucoupes, théières, cafetières, des tables cabaret (salles 3 et 4), illustrant les cercles de consommation et les recherches des formes les plus adaptées de porcelaines, céramiques, orfèvreries... Des gravures et toiles de grands peintres, Jean-Siméon Chardin, Jean-Baptiste-André Gautier d'Agoty, Jean Hubert, François Desportes, Jacques Chéreau, Nicolas-Pierre Pithou le Jeune, François Boucher, Jean-Baptiste Mallet, Jean-Baptiste Charpentier, Jean-Étienne Liotard et tant d'autres ont illustré ce fait de société autant que les artisans d'art des manufactures royales de Vincennes et Sèvres, de la Courtille, de Meissen, celle dite du Comte D'Artois, de Nidervillier ou de Saint-Cloud, comme Antoine Bailly, Martin Aisnez, Benoit Tivelier, Jean Ducrollay, déjà nommés comme référents de ces art, qui créeront alors des décors aussi étonnants, surprenants que raffinés aux couleurs chatoyantes comme aux camaïeux délicats rehaussés à l'or fin, de quoi sublimer ces moments de dégustation. « Point de maison bourgeoise où, à dîner, l'on ne vous présente du café. Point de fille de boutique, de cuisinière, de femme de chambre, qui, le matin, ne déjeune avec du café au lait.

Ce goût... a passé même jusqu'aux dernières classes du peuple. » écrit en 1782 Le Grand d'Aussy dans « L'histoire de la vie privée es Français, depuis l'origine jusqu'à nos jours".

Cette exposition propose une nouvelle lecture de ces trois breuvages, qui s'accompagnent pour certains de rituels quotidiens, du lever au coucher du soleil... Ce sont 120 objets, tasses, litrons, trembleuses, théières à pâtes, cafetières-verseuses ou gobelets-cornets à deux anses, coffrets, gravures et tableaux qui sont présentés au musée Cognacq-Jay et qui illustrent, dans un parcours scénographié autour de trois axes, les « Vertus et dangers des boissons exotiques », les « Cercles de consommation » et « Nouveaux services ». « Thé, café ou chocolat ? L'essor des boissons exotiques au XVIII siècle » retrace l'histoire de nos boissons préférées. Alors café, thé ou chocolat... avec ou sans sucre...
 

C'est jusqu'au 27 septembre que l'on peut s'imaginer boire un café, un chocolat épais et parfumé d'épices ou un thé délicatement parfumé dans de fines porcelaines de Chine ou de Sèvres, comme au XVIIIe siècle !

A noter que la scénographie de cette exposition intègre des dispositifs sensoriels à destination des publics non-voyants et malvoyants adaptés à une visite libre.

Catalogue - « Thé, café ou chocolat ? Les boissons exotiques à Paris au XVIIIe siècle » de Rose-Marie Mousseaux, Patrick Rambourg et Guillaume Séret. 176 pages - Illustrations couleurs et noir et blanc, Paris Musées, 2015.
 

 



C'est sous la direction de Rose-Marie Mousseaux, directrice du musée Cognac-Jay, en collaboration avec Patrick Rambourg, historien spécialiste de gastronomie, et Guillaune Séret, spécialiste de la porcelaine de Sèvres, que nous est contée l'histoire de ces trois boissons exotiques, thé, café, chocolat, et arrivées en Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles ; Il faut imaginer les « nouveaux trésors » dans les cales chargées des navires rentrant après de longs mois passés sur les océans et les mers à la découverte de nouveaux territoires... et le thé, café ou chocolat ou plutôt feuilles de thé, cerises ou grains de café et fèves de cacao débarquant alors sur les tables des cours européennes. Avant de devenir aujourd'hui, indispensables à notre quotidien, ces nouveaux aliments (ou alicaments) ont du passer outre de nombreux aprioris médicaux et religieux. C'est cette épopée, il y a quelques siècles, que nous conte en parallèle de l'exposition présentée au musée Cognac-Jay, ce beau catalogue, livre d'histoire à part entière, délicieusement illustré de reproductions de belle facture, de gravures, toiles, dessins, photographies de bibelots, de porcelaines, théières, chocolatières, tasses et soucoupes, moulins à café, coffrets d'ustensiles et autres cahiers de recettes, imprimés sur un papier blanc mat et vert amande ou thé matcha, doux au toucher lorsque l'on tourne les pages des différents chapitres agrémentés d'extraits de correspondances comme celles de Madame de Sévigné, ou de réflexions d'auteurs « Le café est très en usage à Paris : il y a grand nombre de maisons publiques où on le distribue. Dans quelques-unes de ces maisons, on dit des nouvelles, dans d'autres, on joue aux échecs. Il y en a une où l'on apprête le café de telle manière qu'il donne de l'esprit à ceux qui en prennent... » (Charles-Louis de Secondat, dit Montesquieu).
C'est avec un plaisir non dissimulé, tasse d'un de ces élixirs à portée de main, on feuillette les cahiers de recettes du XVIIIe siècle, s'imaginant alors invité privilégié de la Reine de France, dans un salon intime, pour une dégustation d'un cacao savamment râpé et parfumé de cannelle, vanille et autres épices ou bien encore au Procope, conversant avec les écrivains, philosophes et intellectuels des Lumières, tous consommateurs de café. C'est là le bon côté des choses qui pourrait faire oublier les conditions de cultures liées à l'esclavagisme entre les Antilles françaises et l'île de Bourbon (actuelle île de la Réunion) où pour le bon plaisir des grands de ce monde, la moyenne d'âge des esclaves ne dépassait pas seize ans... Pour servir et déguster ces boissons luxueuses, les plus grands artisans d'art se mirent à chercher les volumes les mieux adaptés, à revisiter les objets adaptés à chacune d'elle dans les plus belles matières, parfois précieuses, et ainsi sublimer ce nouvel art de la table. Les très belles reproductions des manufactures royales aux décors étonnants sont cataloguées et commentées comme une nouvelle visite dans les salles du musée Cognac-Jay.
Acquérir ce catalogue donne envie de prendre le temps de redécouvrir ces trois boissons exotiques et d'approfondir leur connaissance tant historique que gustative.

 

 

 

Musée Cognacq-Jay
8, rue Elzévir 75003 Paris.
Du 27 mai 2015 au 27 septembre 2015.

 

Exposition Sienne

aux origines de la Renaissance

musée des Beaux-arts de Rouen

jusqu'au 17 aout 2015

LEXNEWS | 02.06.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 


C’est une exposition d’envergure qui est proposée par le musée des Beaux-Arts de Rouen et qui réunit aujourd’hui exceptionnellement plus de soixante-dix œuvres datant de l’origine de la Renaissance à Sienne aux XIVe et XVe siècles. Le parcours est didactique avec de vastes salles mises en valeur par une mise en l’espace sobre et raffinée révélant tout la splendeur des ors des œuvres exposées. Il s’agit en fait d’un parcours portant sur le laboratoire artistique même que fut Sienne à l’aube de la Renaissance et préfigurant qu’une page va se tourner sur le gothique et l’influence byzantine, sans toutefois les renier tant les filiations sont encore manifestes avec les œuvres des premières salles. Comme souvent, l’essor économique de cette région à partir du XIIe siècle a été accompagné d’un développement de la démographie et un dynamisme de la ville qui ont fait de Sienne l’une des capitales artistiques les plus renommées de son temps. Sienne jouit en ces années, en effet, d’une position géographique stratégique à la croisée des routes commerciales et deviendra vite un relais pour les nombreux pèlerinages menant à Rome. Et si Agnolo di Tura note dans sa Chronique siennoise : « La cité vivait en grande paix et tranquillité », il ne faut pas pour autant omettre de mentionner les famines de 1329 et autres rébellions de 1355 contre le gouvernement des Neuf. Toujours est-il que la ville use des travaux d’embellissement comme un procédé rhétorique de pouvoir et les artistes sont encouragés dans ce contexte à offrir le meilleur d’eux-mêmes.

 

"La Vierge à l’Enfant" Simone Martini (1284 - 1344)

Vers 1310; Technique : Tempera sur panneau, Sienne,

©Pinacothèque nationale

 

C’est à cette époque que la fameuse Maestà de Simone Martini et quelques années plus tard le cycle du Bon Gouvernement d’Ambrogio Lorenzetti (dont une reproduction monumentale est proposée au cours de l’exposition) sont réalisés, preuve manifeste de la proximité du pouvoir et de la création artistique. Mais comme souvent, le politique s’effacera devant le génie de la création artistique de ces siècles fertiles, et si les artistes servent l’apparat du pouvoir, leur génie dépassera ces contingences temporelles pour jeter les bases d’une révolution qui sera d’une autre dimension. Duccio fait partie des premiers à porter plus loin le regard. L’homme est de plus en plus considéré au cœur de ces évocations où le sacré garde bien entendu toute sa majesté symbolisée par ces fonds d’or incroyables. Les visages quittent de plus en plus leur expression hiératique pour que s’immiscent là un sourire, ici une peur ou encore l’abandon. Ces traits d’émotion ouvrent grand l’atelier du cœur et du sentiment qui sera la base même de l’humanisme de la Renaissance si l’on se souvient de l’intensité dramatique du Portement de la Croix de Simone Martini conservé au Louvre. La Pinacothèque National de Sienne a ouvert largement ses collections pour cette exposition exceptionnelle et ses œuvres, enrichies par des prêts également remarquables de musées français, permettent de mieux saisir cet instant de l’histoire de l’art, géographiquement localisable.

L’exposition est également l’occasion d’une réflexion de fonds sur la recherche sur cette période avec des questions essentielles posées lors d’un colloque : pour qui ces œuvres et objets ont-ils été créés ? Peut-on parler d’un marché de l’art à cette époque et quelle est la place de l’Église dans ce rapport ? Quel imaginaire social se dégage de ces représentations artistiques ? Quelles techniques sont utilisées par les artistes de cette époque ?

Le visiteur profitera lui aussi de cette interrogation suscitée et encouragée par cette réunion inédite depuis une trentaine d’œuvres siennoises, un questionnement sur l’histoire, mais également sur ses parallèles avec l’art contemporain avec cette très inspirante réunion d’œuvres de l’artiste au nom prédestiné François Rouan, œuvres qui ont puisé directement au cœur de ce génie siennois pour en proposer un passionnant écho.

 

Giovanni di Paolo "Saint Jérôme dans son cabinet d’étude"
Sienne, ©Pinacothèque nationale

 

« Peinture de Sienne, ars narrandi dans l’Europe gothique » commissariat général et direction scientifique Mario Scalini, Anna Maria Guiducci, Bozar Books, Silvana Editoriale, 2014.

 

 

Cela faisait plus de trente ans qu’une exposition n’avait évoqué l’importance et le rayonnement de Sienne dans l’histoire de l’art et la Renaissance italienne. Accompagnant les expositions de Bruxelles et de Rouen sur ce thème porteur, le présent ouvrage nous mène dans cette région de Toscane, à la croisée des routes historiques qui ont vu naître les plus belles œuvres d’art de leur temps. Mario Scalini insiste sur cette dimension historique dans sa contribution Sur les routes de l’archange Michel. La fécondité de l’art siennois à partir du milieu du XIII° siècle jusqu’au début du XVI° siècle doit, en effet, beaucoup à cette croisée des chemins de commerce et de foi si empruntés en cette fin du Moyen-âge. L’ange protecteur de tous ces échanges s’avérait être l’archange Michel. L’époque moderne apprend ainsi à reconsidérer ces espaces et ces frontières que l’on pensait jusqu’alors plus étroites et qui s’avèrent au contraire dépasser largement les positions établies jusqu’à maintenant. Sienne est un lieu idéal pour cette étude dans la mesure où la ville a su conserver jusqu’à nous ce beau et émouvant témoignage qui peut ainsi faire l’objet de récentes recherches ainsi que le prouve les parutions, colloques et expositions qui lui sont aujourd’hui consacrés. Anna Maria Guiducci s’attache quant à elle dans cet ouvrage à caractériser l’ars narrandi des peintres siennois des XIVe et XVe siècles. Cet art manifeste en effet à la fois une virtuosité technique qui ne cesse de rivaliser en chefs-d’œuvre sans pour autant occulter la poésie du récit, cette narration picturale qui deviendra une constante de cette peinture ainsi que le souligne l’auteur. Les frontières s’élargissent aussi avec les échanges et Dominique Vingtain rappelle combien les peintres de Sienne de cette époque eurent à élargir leur champ d’intervention en suivant la papauté à Avignon pour y appuyer par leur art un pouvoir spirituel mis à mal par le pouvoir temporel du roi de France. Ainsi, Duccio, Filippo, Pietro di Lippo, Simone Martini œuvrèrent-ils à Avignon. Le questionnement sur ces transferts artistiques, de part et d’autre des Alpes, est ainsi l’objet de recherches depuis de nombreuses années, mais Dominique Vingtain insiste sur le fait que peu d’indices nous permettent de connaître la perception qu’eurent ces artistes siennois de cet atelier avignonnais. La deuxième partie de l’ouvrage permettra de redécouvrir toutes les œuvres présentées avec des notices particulièrement détaillées exposant contexte et analyse afin de mieux apprécier quelle fut la portée de cet ars narrandi dans l’Europe gothique.

 

Raphaël, Titien, Michel-Ange – dessins italiens du Städel Museum de Francfort (1430-1600)

&
Cirque d’encres – L’œuvre sur papier de Gèr Boosten
Paris, Fondation Custodia, jusqu’au 21 juin 215.

LEXNEWS | 25.05.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

 


C’est une sélection remarquable de dessins de la Renaissance italienne venant du Städel Museum de Francfort qui fait actuellement l’objet d’une belle exposition à la Fondation Custodia à Paris. Près de 90 chefs d’œuvre sont en effet dans ce cadre présentés au public français dans une mise en l’espace sobre, la priorité étant laissée au caractère exceptionnel et à la fraicheur des dessins réunis. Tout est parti d’une donation au début du XIXe siècle, celle de Johann Friedrich Städel, un banquier et un grand collectionneur d’art au goût indiscutable. L’historien de l’art John David Passavant complètera un peu plus tard la collection réunie, cet ensemble constituant une synthèse idéale par sa qualité et sa représentativité des maîtres italiens de la Renaissance allant de 1430 à 1600. Certes, le visiteur aura du mal à réfréner son élan et à ne pas hâter ses pas immédiatement vers les dessins de Raphaël, de Titien ou encore de Michel-Ange réunis au 121 rue de Lille. Il aurait tort pourtant d’accélérer les choses, car ce serait passer sur ces figures gothiques du cercle de Pisanello dont les drapés laissent déjà transparaitre l’élégance de ce XVe siècle s’éloignant du Moyen-âge.

 

Pontormo, Étude de deux hommes nus se regardant dans un miroir, vers 1520
Pierre noire (?) et craie blanche, sur papier bleu, 422 x 272 mm
© Städel Museum, Frankfurt am Main

 

À partir du siècle suivant, le fameux Cinquecento, de nouvelles directions foisonnent avec le talent d’artistes aussi différents que Fra Bartolommeo, Michel-Ange, Raphaël, Corrège ou Titien… L’exposition est ainsi l’heureuse occasion de passer de l’un à l’autre, d’estimer la souplesse du trait, l’anticipation des formes et la richesse des nuances. La virtuosité est mise à l’épreuve dans des exercices de croquis de Têtes grotesques avec Michel-Ange, l’artiste déclinant les moues des sujets avec une facilité déconcertante. Raphaël n’a point besoin de couleur pour émerveiller le regard avec La Vierge et l’Enfant sur un trône, étude pour un retable, et dont l’inclinaison de la tête de la Sainte Vierge fait un parallèle discret avec le geste suggéré de bénédiction du divin Enfant.

Andrea del Sarto réjouit lui aussi notre vision de l’art de la Renaissance italienne avec ces étapes préparatoires Études de deux bras et d’un pied, si ponctuelles et pourtant animées d’une force qui leur donne mouvement à elle seule.

 

Raffaello Sanzio, dit Raphaël (1483-1520)
Vierge à l’enfant avec saint Nicolas de Tolentino, vers 1502/04
Plume et encre brune - 23,3 x 15,4 cm Francfort, Städel Museum
Photo : Städel Museum

 

L’hiératisme appartient bien au passé de l’histoire de l’art avec ces dessins, et pour s’en convaincre, arrêtons-nous encore devant cette Esquisse du saint Sébastien de Titien dont la puissance du corps est soulignée par des hachures nerveuses à grand trait. Les découvertes seront ainsi nombreuses à la Fondation Custodia, car chacun de ces dessins suggère un voyage non seulement dans l’Italie de la Renaissance des XVe et XVIe, mais aussi et surtout dans cette mutation profonde et essentielle de l’art qui éclot sous nos yeux à partir de ces traits et de ces mouvements uniques.

Le catalogue en langue allemande permettra de retrouver tous ces dessins et une petite brochure en français disponible gratuitement à la Fondation complètera les informations utiles à leur compréhension.


Joachim Jacoby, Raffael bis Tizian. Italienische Zeichnungen aus dem Städel Museum
Städel Museum, Frankfurt am Main, Michael Imhof Verlag, Petersberg, 2014
303 pp, 23 x 28 cm, ca. 200 pl., broché avec rabat ISBN 978-3-941399-38-9

 

Cirque d’encres
L’œuvre sur papier de Gèr Boosten jusqu’au 21 juin 2015

Gèr Boosten, Tango, 06/01/2014
Encre de Chine, 50 x 65 cm


La visite à la Fondation Custodia pourra être agréablement complétée comme à l’accoutumée par la découverte d’un artiste contemporain Gèr Boosten, né en 1947 à Maastricht et qui vit en France depuis 1996. Gèr Boosten noue avec le passé le plus ancien un lien indicible et dont les traits en noir et blanc reconstituent les tensions, œuvre après œuvre. Un certain éclatement surgit des modèles, comme si la séparation marquait les distances et en même temps rapprochait paradoxalement les destins. L’artiste s’exprime avec l’encre de Chine comme le regard pourrait scruter l’immensité cosmologique, mémorielle ou à venir. Une œuvre forte et qui interroge notre rapport à la vie et à la mort. Une exposition à part entière qu’il faut assurément parcourir, découvrir et en apprécier l’audace.

 

Maurice de Vlaminck

exposition Atelier Grognard

Rueil Malmaison jusqu'au 8 juin 2015

LEXNEWS | 25.05.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

La ville de Rueil-Malmaison consacre jusqu’au 8 juin une exposition entièrement consacrée au peintre Maurice de Vlaminck qui vécut dans cette ville près de vingt ans au début du XXe siècle ainsi que dans d’autres villes voisines de l’ouest parisien. Le visiteur sera étonné d’apprendre qu’il s’agit seulement de la troisième exposition consacrée à l’artiste, la première ayant eu lieu deux ans avant sa mort à la Galerie Charpentier à Paris et l’avant-dernière au musée des Beaux-Arts de Chartres en 1987. L’Atelier Grognard, proche du château de La Malmaison, a pu réunir exceptionnellement des œuvres appartenant pour certaines à des collections privées grâce à la fille de l’artiste, Godelieve de Vlaminck ainsi que la petite nièce du peintre, Frédérique Girondeau qui ont également prêté leurs collections et documentations familiales.

 

Bougival, c. 1911, Huile sur toile, musée d'Art moderne de la Ville de Paris
© Musée d'Art Moderne / Roger-Viollet, Paris/ADAGP Paris 2015

 

C’est à l’âge de 26 ans que Maurice de Vlaminck arrive à Rueil après avoir déménagé des villes du Vésinet et de Chatou de l’autre côté du pont traversant ainsi la Seine, proche de la fameuse Maison Fournaise près de laquelle il aimait à poser son chevalet. L’artiste vit difficilement de leçons de musique qu’il dispense, ce qui ne l’empêche pas d’aimer la vie et de parcourir la région à vélo, de pratiquer de nombreuses régates sur la Seine où il se distingue, avant d’exceller dans l’art de la boxe. Il mène une vie joyeuse même si celle-ci se réalise et impose un certain dénuement et de nombreux amis apprécieront sa compagnie comme Derain, Apollinaire ou encore Daniel Kahnweiler qu’il invitera avec générosité.

 

 

Le Restaurant de la Machine à Bougival, 1905, Huile sur toile, 60 x 81,5 cm, Paris, musée d'Orsay, donation de Max et Rosy Kaganovitch, 1973
© Paris/ADAGP Paris 2015, photo, RMN Grand Palais/ Hervé Lewandowski
 

L’exposition a choisi de présenter un aperçu représentatif des différentes périodes de la création artistique de Maurice de Vlaminck parmi les 6.000 œuvres que compte son catalogue…

 


Autoportrait, 1911, Huile sur toile, 73 x 60 cm, Paris, Centre Georges Pompidou, musée National d’Art Moderne, Centre de Création Industrielle, Paris, Donation Louise et Michel Leiris, 1984 © Paris/ADAGP Paris 2015

 

Les premiers tableaux offrent des autoportraits de l’artiste avec son inséparable pipe et ce visage rectangulaire scrutateur à la rusticité accentuée par un regard sans concession. Le Fauvisme fait exploser les couleurs comme jamais jusqu’alors dans l’histoire de l’art occidental même si le peintre s’en éloignera dès 1907 pour approcher le Cubisme avec vue de Puteaux « qui donne la sensation du détraquement des choses » comme le souligne lui-même l’artiste sous l’influence manifeste de Cézanne. Les couleurs laissent parfois la place à des variations sur le blanc et le noir, échiquiers de paysages enneigés peu connus d’un peintre ouvert aux transformations de son art. Les perspectives et les alignements sont également au cœur de la création de Maurice de Vlaminck, les ciels fameux de l’Ouest parisien dialoguant étroitement avec les inclinaisons des toitures…

 

Puteaux, c. 1910-1911, Huile sur toile, 97 x 130 cm, Collection particulière, France,
© Photo Archives Wildenstein Institute, Paris/ADAGP Paris 2015

 

Vlaminck est le peintre de l’humilité, celle d’un homme aspirant à la joie et aux choses simples même si certains choix pendant la Seconde Guerre mondiale lui seront reprochés. Le peintre connaît également dans ses créations des ciels chargés de nuages menaçants, des champs parfois hachurés d’arêtes effilées laissant transparaître des interrogations et angoisses intérieures. Avec les dernières toiles au tournant de 1950, les couleurs ressurgissent comme un été indien. L’artiste dialogue alors avec la palette de Van Gogh et laisse par là même un héritage où réminiscences et espérances participent de l’émotion qui aura toujours animé cet artiste. Un Vlaminck, donc, à redécouvrir sans faute à l’occasion de cette très belle exposition.

 

Atelier Grognard
6 avenue du Château de Malmaison
Tél. 01 47 14 11 63

 

 

 

LES MAITRES DES LA SCULPTURE

Côte d'Ivoire

Musée du quai Branly jusqu'au 26/07/15

LEXNEWS | 18.05.15

par Sylvie Génot

 

 



Ils sont là, les grands maîtres de la sculpture de Côte d’Ivoire des 19e et 20e siècles, dans la Galerie Jardin du musée du quai Branly. Ils sont là, à travers leurs œuvres, leurs régions, leurs peuples, leurs ethnies, leurs groupes de langues, leurs spécialités, leurs styles caractéristiques, leurs singularités… Ils sont là, dans chacune des 300 pièces et chefs-d’œuvre réunis (certains pour la première fois sortis de collections privées ou de musées du monde entier) dans cette exposition qui suggère un nouveau regard sur la création des peuples Sénoufo, Lobi, Gouro, Dan, Baoulé et des peuples des lagunes d’Afrique de l’Ouest.
C’est Lorenz Homberger, grand spécialiste de l’art de Côte d’Ivoire et commissaire de cette exposition, qui explique le mieux le statut et le rôle des artistes africains : « La perception de l’art africain et de ceux qui le produisaient a été, depuis le début des observations des ethnologues, entaché d’incompréhension. En effet on ne voyait et présentait les sculpteurs que comme des artisans anonymes au service d’un rituel (production de masques, statues et autres objets cérémoniels). Alors que toutes ces productions peuvent être effectivement reliées à une région, une ethnie, une communauté, elles peuvent également identifier son créateur et le faire émerger de l’anonymat du groupe, lui offrant parfois d’un statut très privilégié… Selon les peuples ce statut diffère et des notions de maîtres et disciples apparaissent au sein des ateliers. Il y avait même des artistes reconnus comme professionnels qui travaillaient au service d’un chef qui leur garantissait protection et salaire… » Le parcours très original de l’exposition nous mène au cœur de galeries couleur brique, terre, sable, couleurs d’Afrique où les sculptures de six régions de Côte d’Ivoire et pays voisins, Libéria, Guinée et Burkina Faso, vous observent, passant devant elles, calmes et profondes, petites ou géantes, elles vous pénètrent doucement l’âme.

Marche lente à travers ces deux siècles de création jusqu’à un espace dédié au travail d’artistes contemporains, Jems Robert Koko Bi, Koffi Kouakou, Emile Guebehi et Nicholas Damas. Pour arriver à ces artistes d’aujourd’hui, héritiers d’une longue tradition de passage de savoirs, il y a pour le visiteur, la découverte de ces maîtres sculpteurs et de la maîtrise des techniques artistiques utilisées, la sculpture directe sur bois, la fonte à la cire perdue, le placage à la feuille d’or, le tissage ou encore l’art de la poterie. Qu’ils soient descendants des Dan, des Baoulé, des Akan (peuples des lagunes), des Gouro, des Lobi, des Sénoufo, les artistes contemporains sont confrontés aux œuvres des générations passées et en tirent leur force. Leur message au monde n’en est que plus intense (« Ancêtres » de Jems Robert Koko Bi ou « Les trois robots » de Koffi Kouakou). Cette immersion au cœur des créations des maîtres aux qualificatifs si imagés : le maître des volumes arrondis, le maître dit de « Kamer », maître des mains en forme de pelle, le maître de la coiffure en crête-de-coq, le maître du dos cambré ou encore les maîtres de style Thimi, de Thnkiero…, et grâce à l’intelligence de la scénographie de Didier Blin, met aussi en avant quelques grands sculpteurs reconnus comme Uopié (1890-1950), Sra (1880-1955), Dyeponyo (1880-1930) ou encore l’incroyable Sabou bi Boti, né en 1920 et mort récemment, avec ces masques aux couleurs si vives…

 


Masque, Maître de Kamer © Frédéric Dehaen - Studio Asselberghs

 

Mais aussi le maître de Bouaflé ou celui de des Duonu dont la beauté, la pureté des volumes et des traits de leurs masques laissent sans voix… Masques, figures et statuettes, étriers de poulie de métiers à tisser, cuillers, toutes ces œuvres illustrent cette parole de Gouro « L’homme ne souhaite pas vivre sans la beauté des choses » et c’est cette beauté qui est là, sous nos yeux, au musée du quai Branly. On aimerait tant caresser les bois sculptés, appréhender du bout des doigts leurs volumes, les comprendre et les transcender, les intégrer en se cachant derrière masques et figures… Plusieurs documents audiovisuels permettent de voir certains de ces objets in situ et en situation au cours de cérémonies. Ce sont là des œuvres vivantes qui, même à l’abri de leurs coffrages de verre, sont chargées d’histoires pour qui veut bien les entendre… Alors chut… La Côte d’Ivoire nous parle !

 

Rubens privé

Maison de Rubens

Anvers jusqu’au 28 juin 2015

LEXNEWS | 27.04.15

Bertrand Galimard Flavigny

 

RUBENS PRIVÉ

 

© Wenen, Liechtenstein Museum, LIECHTENSTEIN.

The Princely Collections, Vaduz–Vienna



Le Corpus Rubanium, autrement dit le catalogue raisonné de Pierre-Paul Rubens (1577-1640), dirigé par Ludwig Burchar, est divisé en 29 sections et doit réunir 29 volumes. Commencé, il y a cinquante ans, il n’en est qu’à la moitié. Il est vrai que le peintre a été très prolifique, on estime son œuvre à quelque 10 000 tableaux, dessins, schémas et copies compris. Il pratiqua tous les genres : les grands tableaux religieux, les portraits, les compositions historiques, mythologiques et allégoriques, les natures mortes, les scènes de chasse et les paysages. Il utilisait la gravure pour diffuser largement ses œuvres, même s’il ne gravait pas lui-même. La Belgique conserve essentiellement ses grands tableaux religieux parfois moins faciles à "vendre" aux visiteurs contemporains que ses portraits et paysages. On peut en voir un certain nombre dans la cathédrale d’Anvers, attendant de retrouver leurs cimaises au Musée des Beaux-Arts de la ville, en réfection.
Une récente exposition consacrée à « l’héritage de Rubens » s’est tenue au musée Bozar de Bruxelles. Nous avons pu y retrouver le caractère sensationnel des ses œuvres. Cette vitalité qu’il savait si bien exprimer, Rubens la portait en lui, dans sa vie quotidienne. Il l’organisa peu à peu comme une véritable entreprise, engrangeant les commandes et les honneurs, afin de se hisser et de vivre comme un seigneur. Ses autoportraits le montrent toujours ainsi coiffés d’un vaste chapeau. Un jeune étudiant en médecine danois, Otto Sperling (1602-1681), a raconté sa visité dans son atelier en 1621. Rubens était alors âgé de 44 ans, il vivait déjà dans la maison patricienne qu’il avait acquise en 1611, abritant une collection d’œuvres antiques et contemporaines : avec des tableaux de Titien, Tintoret, Véronèse, Léonard, Raphaël, Holbein, Van Eyck, Bruegel le vieux, Brouwer, etc. Sperling découvrit Rubens s’entretenant avec ses visiteurs, tout en peignant, écoutant en même temps la lecture d’un texte de Tacite et dictant, une lettre à un secrétaire.
La maison de Rubens accueille aujourd’hui, une exposition consacrée au « Rubens intime », c'est-à-dire des représentations de lui-même, de ses femmes et de ses enfants, sans oublier son « frère chéri » Philippe (1574-1611) trop tôt disparu, chez lequel il vécut quelque temps à Rome, lorsqu’il demeurait à la cour de Mantoue de 1600 à 1608. C’est à cette occasion que Rubens exécuta son premier auto-portrait, en compagnie des Amis de Mantoue.

 

N° 10 – Autoportrait, 1638 (h/t, 109.5 x 85 cm)

© Kunsthistorisches Muséum Wien mit MVK und OETIV

 

Nous étions en 1602, Rubens apparaît au centre de la toile, en profil de trois quarts, Philippe en retrait derrière lui, entourés de François Pourbus le Jeune, Juste Lipse, Gaspar Schoppe et les frères Guillaume et Antoine Richardot, tous des humanistes. Il importait en effet à Rubens de montrer qu’artiste certes, il était lui aussi un intellectuel. Jamais, on ne le voit dans ses représentations, tenant un pinceau ou une palette à la main. A telle enseigne que dans son dernier auto-portrait, daté de 1638 (conservé au Kunsthistorisches museum de Vienne), une période où il n’a plus rien à prouver, sinon à montrer qu’il a réussi à accomplir ce qu’il souhaitait, il porte un gant à la main droite. Ce qui laisse entendre que ses mains n’étaient pas tachées par des traces de peintures. Certains historiens révèlent que ce gant pouvait aussi dissimuler des déformations. Quant aux deux autres auto-portraits antérieurs, ils sont connus grâce au chapeau à large bord dont il est toujours coiffé. Il convient d’y remarquer qu’en avance sur la mode, il ne porte pas de fraise, mais un col rabattu. Et l’on distingue, mais à peine, la chaîne d’or offerte par les princes en signe de reconnaissance de ses services, car Rubens fut aussi un diplomate.

 

Portrait d’Isabella Brant vers 1620-25 (h/p, 53 x 46 cm)

© Cleveland, Thé Cleveland Muséum of Ar.


L’exposition présente 30 tableaux, dont 5 ne sont pas de Rubens, notamment un portrait anonyme d’Hélène Fourment, sa seconde épouse, daté d’environ 1630 (Musée royal d’Anvers) qui révèle la beauté de la jeune femme. Isabella Brant, épouse et muse, la première femme, fut peinte de nombreuses fois par son mari.

Il en est un autre réalisé par Van Dyck, imposant, comme un portrait de cour ; il s’oppose à la véritable intimité de celui exécuté par Rubens, vers 1620 (Cleveland museum) dans lequel le sourire de la jeune femme et le jeu de la carnation dans lequel l’artiste excellait, fascine encore. Isabella Brant mourut le 20 juin 1626, vraisemblablement de la peste.
La véritable surprise de cette exposition est l’apparition de Clara Serena (collection du prince de Liechtenstein). La petite fille est âgée de cinq, les pommettes rouges, le regard espiègle, exprime toute la joie de vivre. Un autre portrait, un dessin, la montre plus âgée, sans doute peu de temps avant sa mort à l’âge de douze ans. Une autre composition, inachevée celle-là, exécutée vers 1636, offre un regard intime sur la vie de famille épanouie de Rubens. Hélène est représentée avec deux de leurs enfants, Clara Johanna et Frans. Le petit garçon est revêtu d’un costume élégant et pose sur les genoux de sa mère. Il est le seul à fixer le regard des spectateurs. C’est l’héritier. Dans un coin à droite, on devine l’esquisse d’un autre enfant, sans doute la petite Isabella Hélène. Cette hypothèse est justifiée par la découverte, en 1920, d’une étude préparatoire pour l’ajout de la petite fille au tableau familial. On ne connaît aucune autre représentation d’Isabella Hélène. Rubens, « l’Homère de la peinture », comme le surnommait Delacroix, a utilisé tout son art pour ses proches. Et quoique les portraits fussent considérés, selon la théorie de l’art de son époque, appartenant au niveau le plus bas, ces portraits familiaux nous parlent peut-être davantage que certaines compositions mythologiques ou cynégétiques.
 


 

LA MAISON DE RUBENS

 

Rubens House porchway © Stad Antwerpen
 

La maison de Peter Paul Rubens, achevée en 1610, était une palatiale demeure, à la hauteur de la renommée de l’artiste. Elle était tout entière vouée à sa seconde femme, la très jeune et belle Hélène Fourment. Elle fut sa muse, son modèle. Quelques méchants, des jaloux sans doute, affirmèrent que Paul avait eu une liaison avec sa sœur aînée, Susanna, celle que l’on reconnaît sur le portrait au Chapeau de paille. Non, il n’avait d’yeux que pour la petite sœur alors âgée de seize ans. Il en avait, certes, cinquante-deux et était encore éploré par la disparition, deux ans plus tôt, d’Isabella Brant. Mais Hélène était si jolie. Pour conserver ces deux images féminines, il baptisa leur fille Isabelle-Hélène. Est-ce elle, cette enfant qui court dans les allées du jardin, entre les petites haies de buis ? Un tableau montre ce jardin dont un carré est fleuri de nombreuses tulipes. Ce qui était signe d’aisance, car les « oignons », à l’époque, celle de la tulipomania, valaient une fortune. En fait, dans les jardins, on dissimulait la terre sous une couche de sable, et tout autour des pieds de tulipe, on plaçait des miroirs afin de donner l’illusion de plus vastes parterres.
On ne connaît pas d’autre habitation d’artiste du genre. Face à la maison d’origine, Rubens en fit construire une seconde, plus vaste, car Il avait besoin de place pour exécuter toutes les commandes qu’il recevait. Il choisit de la faire bâtir dans le style italien. Il est vrai que le portique très Renaissance italienne qui sépare la maison du jardin évoque davantage une demeure romaine qu’une maison bourgeoise des Flandres. Ce portique-là devait être à la hauteur des hauts personnages qui venaient rendre visite à l’artiste. Lorsque l’on examine ce portique de style dorique avec sa brisure centrale, on peut y déceler l’influence de la Porta Pia réalisée par Michel-Ange ; quant aux arcades, elles font songer au palais Pitti de Florence. Mercure et Minerve inscrits dans la pierre semblent protéger le maître de maison. Cette architecture, en somme, était sa carte de visite. Qui a dit que l’on jugeait un homme selon sa maison ?

 

The studio © Jelle Vermeersch


Rubens est mort ici, le 30 mai 1640. Le temps passa et le bâtiment fut peu à peu dégradé sous la poussée des aménagements du quartier. Elle a retrouvé aujourd’hui sa splendeur d’antan. D’abord grâce aux Allemands qui le considéraient comme un des leurs, car il était né à Siegen en Rhénanie-du-Nord-Westphalie, puis naturellement avec le concours de la ville. Demeure en revanche un mystère, la façade de l’atelier était-elle sculptée ou peinte ? A l’exception d’un tableau et d’une gravure qui ne permettent pas de départager l’une ou l’autre information, on ne possède aucun document qui confirme l’une ou l’autre.
Dans le logis proprement dit, dans une chambre tendue de cuir de Cordoue couleur vieil or – autre signe de luxe néanmoins utile, car il isolait les murs du froid - nous voyons surgir d’entre les rideaux du lit, la belle Hélène. Elle jette un œil vers son portrait, accroché là, comme un miroir qui défie le temps. Elle s’engage aussitôt dans cet escalier étroit. Il mène vers la somptueuse salle de bain où, comme chaque matin, elle se pare pour plaire à Paul. Est-ce là qu’il l’a surprise, son carnet à la main, et transposée ensuite sur la toile intitulée Diane chasseresse où elle apparaît à demi nue enveloppée dans une fourrure bordée de dentelles ? La jeune femme gagne ensuite, l’autre aile de la maison, et, entourée par ses cinq enfants, elle s’installe sur la mezzanine qui domine l’atelier. Mais comment diable, Rubens pouvait-il peindre dans cette grande pièce aux fenêtres étroites ?



Maison de Rubens, Anvers jusqu’au 28 juin 2015. Renseignements et réservations : www.rubenhuis.be

 

Poussin et Dieu

La fabrique des saintes images Rome – Paris, 1580 – 1660

Musée du Louvre

LEXNEWS | 14.04.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

Le XVIIe siècle est l’invité d’honneur du musée du Louvre ce printemps 2015. "Poussin et Dieu" et "La fabrique des saintes images" au Louvre sans oublier Velasquez au Grand Palais sont  autant d’événements marquants pour mieux comprendre le rôle grandissant de la France avec Nicolas Poussin, mais aussi Claude Gellée, Georges de La Tour, Charles Le Brun… sans oublier celui de l’Espagne avec la figure centrale de Velasquez (lire notre chronique).

 

La fabrique des saintes images Rome – Paris, 1580 – 1660 jusqu'au 29 juin 2015

 

 

Le visiteur aura grand avantage à commencer sa visite par cette exposition qui jouxte celle du prestigieux Poussin et s’il parvient à refréner son envie de débuter par le grand maître du XVIIe siècle, il pourra mieux percevoir comment ce laboratoire des grandes idées sur l’art du siècle – le XVIIe - a pu se développer après le vaste mouvement apporté par la Réforme des idées religieuses au siècle qui le précède, le XVIe. Comment penser la représentation du religieux après les effroyables guerres de religions et à partir des positions du Concile de Trente (1545-1563) ? Alors que l’Église réformée a mis en avant une position radicale en écartant toute représentation dans les lieux de culte, comment l’Église catholique allait-elle promouvoir la revendication de l’image par le talent de ses plus brillants artistes qu’elle encouragera de Rome à Paris ? Le parcours de cette exposition inspirée répond à toutes ces questions et se fonde sur 85 œuvres allant du Caravage à Philippe de Champaigne, de Simon Vouet à Guido Reni. Ainsi réunis en un éblouissant voyage en terre de foi et d’art, les toiles révèlent des moyens d’expression à la fois unis par leur attachement au sacré et en même temps différents en raison des aspirations personnelles et variées des artistes.

 

Atelier de Philippe de Champaigne, La Sainte Face, Huile sur panneau de chêne,

H. 36,6 cm ; l. 27,7 cm. Paris, Musée du Louvre. © RMN Grand Palais

(musée du Louvre) / Thierry Le Mage

 

Comment considérer ensemble La Sainte Face de Philippe de Champaigne et La Mort de la Vierge du Caravage ? Si la même émotion fait vibrer la toile dans les deux représentations – le Christ de souffrance couronné d’épines et la déploration de la dormition de la Vierge par les disciples – le traitement est quant à lui bien différent. Alors que Philippe de Champaigne puise à l’antique tradition de l’icône et de la Sainte Face héritée du voile de Véronique, nous assistons, avec la dormition de la Vierge, à une scène qui pourrait être celle du quotidien de toute famille ou groupe d’amis perdant un être cher, Le Caravage ayant poussé la crudité du réalisme à un point tel que le tableau commandé fut refusé par ses commanditaires de l’Église Santa Maria della Scala.

 

Le Caravage, La Mort de la Vierge, Huile sur toile, H. 369 cm ; l. 245 cm.
Paris, Musée du Louvre. © Vienne, Erich Lessing

 

Cette exposition offre ainsi au visiteur cette possibilité rare d’appréhender, en déambulant dans une succession de salles, l’influence romaine initiale qui conduira aux grandes heures de gloire de l’art sacré du XVIIe siècle en Italie jusqu’à sa réinterprétation française qui se caractérisera par un art plus retenu, synthèse d’une réconciliation toujours délicate entre protestants et catholiques du Royaume.


Commissaires de l’exposition : Louis Frank, Philippe Malgouyres.

 

 

Poussin et Dieu

jusqu'au 29 juin 2015
 


Dans une lettre adressée à Roland Fréart de Chambray, Nicolas Poussin répond à une interrogation sur la beauté en confiant : « C’est le rameau d’or de Virgile que nul ne peut trouver, ni cueillir s’il n’est conduit par la Fatalité », belle manière d’introduire le propos de cette exposition exceptionnelle qui se tient actuellement jusqu’au29 juin au musée du Louvre. Les commissaires Nicolas Milovanovic et Mickaël Szanto ont retenu pas moins de 99 des plus belles œuvres de Nicolas Poussin (1594-1665) pour aborder cette fenêtre ouverte sur l’art sacré. Cela fait 350 ans que le grand peintre a disparu et pourtant son art est à la fois omniprésent et en même temps souvent méconnu lorsque l’artiste met son génie au service de la foi. A la différence d’un Jean Racine invitant dans son Cantique Dieu « à jeter sur nous les yeux », le peintre inscrit, quant à lui, son œuvre dans cette sensibilisation à l’endroit des chrétiens à mieux regarder leur dieu. Dans cet élan entrepris par la Contre-Réforme, Poussin convoque tout aussi bien l’antique que la grande tradition chrétienne.

 

Eliezer et Rébecca, 1648, Huile sur toile, H. 118; l. 199 cm. Paris,
Musée du Louvre. © Musée du Louvre, dist. RMN/ Angèle Dequier

 

L’Assomption (National Gallery of Art de Washington) est en cela admirable que le regard de la Vierge qui s’élève vers les cieux invite les fidèles à la suivre en tournant leur âme vers les choses d’en haut ainsi que l’encourage saint Paul dans son Epitre aux Colossiens (chapitre 3), une invitation à laquelle se joint Poussin en une incroyable envolée de nuées et de nuances de bleu du manteau de la Vierge… Le destin ponctue les œuvres de Nicolas Poussin, celui hérité une fois de plus des Antiques, la Fortuna romaine ou la Providence chrétienne qui guide les pas des fidèles dans une voie qui ne leur appartient pas toujours tel ce Moïse exposé sur les eaux (Oxford, Ashmolean Museum). Anticipant sur l’extraordinaire réflexion sur le Christ, Moïse a reçu le premier le savoir divin, parallélisme si bien rendu par les grands peintres de la Chapelle Sixtine.

 

La Lamentation sur le Christ mort, 1657-1658 ?, Huile sur toile, H. 94; l. 130 cm.
Dublin, National Gallery of Ireland. © National Gallery of Ireland

 

Le Christ fait l’objet d’une méditation picturale incomparable de la part de Poussin dans les années 1650 et est déjà d’une intense présence, bien qu’invisible encore à nos yeux, dans l’émouvante Annonciation de la National Gallery de Londres. Le regard porté par l’Ange Gabriel au ventre de la Vierge personnifie déjà le Fils de l’Homme avant même sa naissance. A partir de cet instant unique dans l’histoire de l’humanité où le verbe se fait chair, Nicolas Poussin décline le divin dans une palette mystique exceptionnellement rendue par ces œuvres exceptionnellement réunies à l’occasion de cette exposition : la Nativité, la Fuite en Egypte, le Baptême, les différents épisodes de la vie publique de Jésus, la Crucifixion, la Déploration…
Dans toutes ses œuvres, « Poussin est le poète de la nature, l’interprète du renouvellement de ses cycles, de sa violence et de sa grande puissance », ainsi que le souligne avec justesse l’académicien Pierre Rosenberg, sans pour autant faire du peintre un paysagiste. Aussi les dernières sections de l’exposition consacrées au paysage sacré permettront-elles au visiteur de mieux apprécier et appréhender cette intrication intime de la transcendance et de la Création dans l’inspiration poétique de l’artiste au sommet de son art.

« La fabrique des saintes images Rome-Paris 580-1660 » sous la direction de Louis Frank et Philippe Malgouyres, Somogy, 2015.

 


Le catalogue, écho de l’exposition du musée du Louvre, ouvre les portes de la représentation du sacré de la Rome des lendemains du Concile de Trente et de ses influences sur l’Ecole française au XVIIe siècle. Quoi de plus opposés que les murs silencieux des temples protestants face à la fameuse Transverbération de sainte Thérèse d’Avila réalisée par Le Bernin à Santa Maria della Vittoria et qui fit couler l’encre de plus d’un psychanalyste… Louis Frank introduit sa réflexion sur l’image à partir de la vie de la sainte, des textes bibliques et d’autres mystiques tel Jean-Joseph Surin, et ce, afin d’inviter le lecteur à une longue réflexion sur l’image et l’imitation qui donnera lieu à une (re)naissance incomparable à Rome et en France. Philippe Malgouyres poursuit, quant à lui, la réflexion sur l’image non fabriquée aux antipodes de l’idole autoréférentielle. L’image renvoie paradoxalement à l’absence, elle figure ce qui n’est pas - ou plus- visible pour inviter le croyant à le retrouver dans sa foi. À partir de cette quête, la Contre-Réforme encouragera la diffusion des images en une profusion qui ne cesse d’étonner le lecteur avec cette première section consacrée à Rome. Images et icônes font l’objet d’une ardente défense et ornent à l'envi les églises de la ville éternelle. Des jubilés sollicitent cette création alors que fontaines et obélisques éclosent du sol romain à l’étonnement même de ses habitants. Des artistes isolés pointent parfois et bouleversent les conventions de manière irréversible tel le fougueux Michelangelo Merisi dont le génie ne sera reconnu que plus tard. Nous entrons au cœur de cette fabrique qui produisit tant d’œuvres restées gravées à jamais dans le livre de l’art sacré du XVIIe siècle. En découvrant l’exposition en plein cœur du saint des saints en matière d’art, le visiteur s’interrogera sur la manière dont cet élan fut perçu par l’âme française et quel fut son introduction dans les plus grands ateliers du Royaume. Louis Frank convoque de nouveau les sources les plus inspirantes pour mieux nous faire comprendre ce sentiment religieux initié à Rome, mais réinterprété avec la sensibilité française grâce à saint François de Sale, les Jésuites, Pierre de Bérulle ou encore Jean-Jacques Olier.

« Poussin et Dieu » sous la direction de Nicolas Milovanovic et Mickaël Szanto, Louvre éditions – Hazan, 2015.

 

 

 

C’est avec une couverture ornée de l’œuvre Le Printemps ou le Paradis terrestre que s’ouvre ce très beau catalogue consacré aux rapports de Nicolas Poussin au sacré. Le Paradis terrestre y est évoqué avec la tentatrice Eve pointant le doigt vers les pommes de l’Arbre de la connaissance au lieu de diriger sa main vers les altitudes sacrées où Dieu apparaît de profil chevauchant un nuage… Temporel et spirituel sont intimement liés dans l’œuvre de ce peintre, une dimension souvent occultée dans l’évocation de celui qui fut le plus grand peintre français du XVIIe siècle. Il est incontestable que Nicolas Poussin, en homme et artiste de son temps, s’inscrit dans le contexte de la Contre-Réforme après le Concile de Trente du siècle précédent. Mais comment cette interprétation va-t-elle s’organiser chez l’artiste et à partir de là, quel est le rapport qu’entretient de Nicolas Poussin à Dieu ; telles sont les questions abordées par Nicolas Milovanovic et Mickaël Szanto au début de ce catalogue richement illustré.
Poussin et Dieu ? est la première interrogation qui a animé le monde de l’histoire de l’art depuis quelques décennies et dont est née la présente exposition. Pour certains, tel Jacques Thuillier, cette foi n’était pas au cœur du peintre, alors que pour d’autres, Antony Blunt et Marc Fumaroli, elle ne faisait pas de doute et était centrale dans sa création. Libertin ou dévot Nicolas Poussin ? La question divise et a le grand mérite de faire naître bien d’autres interrogations qui ont permis cette réflexion interrogeant les sources mêmes d’inspiration du grand peintre français. L’académicien Marc Fumaroli souligne combien on peut parler de « goût gallican » chez le peintre, toujours acquis à la cause des Jésuites, et réformant la peinture par un retour à l’Antique ; un goût qui le rapproche de Richelieu et qui ne sera pas étranger à sa réputation. Le livre explore ainsi toutes les facettes de la religion dans les tableaux du grand peintre français, que celles-ci soient dans la tradition catholique ou qu’elles laissent place à l’originalité de son génie, y compris dans des écarts profanes qui auraient pu paraître à tort des incartades. Le lecteur, par ce riche catalogue, pourra ainsi à loisir non seulement retrouver l’analyse de toutes les œuvres reproduites de l’exposition, mais aura surtout à cœur d’approfondir sa connaissance des oeuvres par les analyses particulièrement détaillées qui les accompagnent.

 

Velasquez

Grand Palais - Galeries nationales

jusqu'au 13 juillet 2015

LEXNEWS | 11.04.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

 

Même dans la fonction officielle qui lui échoira et occupera son art tant d’années, le regard de Velasquez n’est jamais extérieur au modèle, mais établit une certaine intimité picturale qui sera grandement appréciée par le monarque lui-même et dont le meilleur exemple est certainement l’une des dernières représentations avec ce « Portrait de Philippe IV ». Toutes ces raisons – et bien d’autres encore - font de l’exposition qui se tient au Grand Palais un rendez-vous exceptionnel avec le grand maître espagnol du XVIIe siècle. Aussi surprenant que cela puisse paraître, il s’agit de la première exposition consacrée à ce peintre jamais montrée en France. Autre fait notable soulignant l’importance de l’évènement : le musée du Louvre et le Grand Palais ont joint leur collaboration avec le Kunsthistorisches Museum de Vienne et le musée du Prado afin de réunir une centaine de tableaux du peintre, sans oublier les prêts exceptionnels de la célèbre et émouvante « Vénus au miroir » de la National Gallery de Londres, la « Tunique de Joseph » de L’Escurial sans parler du fameux portrait déjà évoqué du pape Innocent X venant de Rome. Cette exposition offre donc la rare possibilité d’avoir, au sein d’un même espace idéalement scénographié, une évocation complète de l’art du peintre et, en même temps, de présenter le dernier état de la recherche avec des œuvres récemment découvertes telle cette émouvante représentation de « L’éducation de la Vierge » (New Haven, Yale Art Gallery) ou encore le « Portrait de l’inquisiteur Sebastian de Huerta » (Coll. Part.).

 

Diego Velázquez, Autoportrait, Museo de Bellas Artes, Valence, © Museo de Bellas Artes, Valence

 


Rappelons que Diégo Vélasquez nait la dernière année du XVIe siècle, et si le jeune peintre représente le monde de manière naturaliste dans ses premières œuvres, ainsi que le souligne l’historien de l’art Ernst Gombrich, c’est très tôt qu’une certaine intensité commence à le distinguer de ses contemporains. Sa vie se partage autour de deux axes : sa fidélité au roi Philippe IV qui en fera son peintre de portrait, et sa fascination pour la ville de Rome dans laquelle il séjournera deux fois, en 1630, puis en 1650 où il réalisera ce fameux portrait du pape Innocent X (Palais Doria Pamphili) qui lui vaudra de son modèle la célèbre remarque : « Troppo vero », trop vrai ! Si l’inspiration puisée auprès de Raphaël et de Titien est manifeste, ce regard pénétrant rendu par le peintre espagnol démontre la propre acuité de l’artiste.

 Catalogue officiel de l'exposition Velázquez - Grand Palais, sous la direction de Guillaume Kientz, Galeries nationales coédition avec le Musée du Louvre, Louvre Éditions, Nombre de pages 408, Nombre d'illustrations 290, 2015.

 


C’est un détail du célèbre portrait de l’infante Marguerite réalisé vers 1659 par Velasquez et dont l’intensité des bleus du regard et des soieries ne laisse d’émerveiller notre propre regard qui introduit le catalogue de l’exposition consacrée au peintre espagnol au Grand Palais jusqu’au 13 juillet 2015. Les Français sont curieusement coupables d’avoir méconnu jusqu’à il y a peu l’importance de cet artiste qui compte pourtant parmi les plus grands ayant marqués l’histoire de l’art occidental depuis des siècles. Comment comprendre un tel désintérêt ? C’est, sous la direction scientifique de Guillaume Kientz que cet épais catalogue se charge d’apporter des réponses ; Guillaume Kientz, commissaire de l’exposition, débute son propos sur la réception de Velasquez en France - et plus précisément à Paris – avec une anecdote proustienne tirée de la Recherche révélatrice de la méconnaissance ou mésestime du peintre à la fin du XIXe siècle. L’influence de l’Italie depuis des siècles dans l’art français n’est certainement pas étrangère à cela et il a fallu la sagacité d’Édouard Manet écrivant à Baudelaire pour reconnaître en lui « le plus grand peintre qu’il y ait jamais eu ». Il faudra encore l’inoubliable texte d’Elie Faure – lu par Jean-Paul Belmondo dans une baignoire dans le film Pierrot le fou de Jean-Luc Godard – pour que le peintre espagnol sorte enfin de l’oubli et que de nombreuses réattributions de toiles soient réalisées et conduisent à une réévaluation de son art. Il est pourtant curieux de noter que Velasquez vivra entre deux accords de paix entre la France et l’Espagne, le 2 mai 1598 et le 6 juin 1660, un signe ?
Le catalogue offre de nombreuses études permettant de mieux comprendre le contexte du peintre telle la contribution de Vicente Lleo Canal qui interroge le siècle de Séville en 1600 afin de montrer combien, à la mort du roi Philippe II, une tout autre époque lui succédera. La ville bénéficiera en effet dès le début de ce XVIIe siècle d’un essor économique et démographique incroyable faisant d’elle la capitale de l’Empire. Cette ville de contraste avec sa richesse opulente et ses misères aussi grandes connaîtra une renaissance de l’humanisme manifeste dans les lettres et les arts et dans laquelle s’inscrira le génie du grand peintre. Ce sera aussi l’époque du naturalisme espagnol, si essentiel dans la formation du jeune peintre.
Il faut également lire la contribution de William B. Jordan sur la peinture à la Cour du roi d’Espagne pour mieux apprécier le génie de Velasquez dans cet art aux règles pourtant si formelles. La deuxième partie du livre permettra au lecteur de se familiariser et de (re)découvrir les œuvres de Velasquez présentées dans l’exposition avec leurs notices complètes, accompagnées d’un index et d’une bibliographie qui font de cet ouvrage le guide incontournable pour ce grand évènement du printemps 2015 !

 

 

Diego Velázquez, La toilette de Venus, The National Gallery © The National Gallery

Yves Bottineau « Velasquez » Citadelles & Mazenod, 2015.

 



Yves Bottineau, grand spécialiste de l’histoire de l’art espagnol, livre avec cette monographie mise à jour par Odile Delenda depuis la disparition de l’auteur en 2008, un portrait exhaustif du grand peintre espagnol. Les premières pages de ce livre d’art admirablement édité par Citadelles & Mazenod font défiler sous nos yeux des détails de grandes toiles du maître espagnol donnant ainsi une idée à la fois de la diversité de son inspiration, et en même temps de la « couleur » et de la lumière qui l’animent. Velasquez excellera toute sa vie aussi bien dans la représentation des plus grands de son temps, monarque et sa famille, princes, mais également dans les scènes plus intimistes des tavernes et du peuple, sans oublier l’évocation omniprésente du sacré et de la nature. L’homme est curieux de tout et son regard sera vite baigné par cette lumière venant de l’Italie où il se rendra à deux reprises ramenant avec lui non seulement des œuvres d’art pour son monarque, mais surtout l’essence de ce que les grands maîtres de ce pays avaient offert à ses yeux. Odile Delenda, elle-même spécialiste de la peinture espagnole, souligne dans l’avant-propos du livre combien Yves Bottineau - grand et discret savant – sut entrer dans l’intimité du peintre. Pour Bottineau, le seul nom de Velasquez « éclipse tous les autres !», c’est dire l’affection du chercheur pour l’artiste. Cet ouvrage est ainsi l’aboutissement d’une vie consacrée à l’étude et à la passion de l’art espagnol et plus particulièrement à celui de Velasquez. Le livre offre ainsi plus qu’une synthèse exhaustive sur la vie et le parcours du peintre, il permet surtout au lecteur d’entrer dans cette intimité du peintre, l’intimité de sa création grâce à aux nombreuses analyses détaillées des œuvres qui ont retenu son attention. L’un des grands intérêts de cet ouvrage à l’iconographie admirablement présentée est de replacer les œuvres présentées dans le contexte des lieux et des époques qui les ont vues naître, l’expérience de l’auteur en la matière étant incontestable, et ses nombreux titres dans les plus grandes institutions espagnoles en rendent hommage. Yves Bottineau offre non seulement une lecture habile et éclairée de ces œuvres, mais il parvient également à les faire revivre dans ces maisons royales. Grâce à cette somme incomparable et indispensable à tout amateur et professionnel de l’art, c’est une connaissance plus intime de l’originalité de Diego Velasquez, non seulement dans le contexte de son temps, mais également à l’échelle immémoriale de l’histoire de l’art qui est offerte au lecteur.

Vélasquez a eu en effet très tôt ce don de capter le sens des choses et des êtres d’une manière si personnelle qu’elle se distingue dès ses œuvres de jeunesse présentées dans les premières salles de cette exposition exceptionnelle au Grand Palais sous le commissariat de Guillaume Kientz. Alors que le jeune peintre était encore sous l’influence de son maître Francisco Pacheco dont il épousera la fille, pointe très tôt cette acuité dans la manière de rendre la vie qui restera tout au long de son œuvre. Est-ce à l’école des bodegones où l’évocation des tavernes offre les meilleurs enseignements sur la vie ou bien l’influence précoce du Caravagisme qui jettent sur les êtres et les choses une lumière si novatrice ? Toujours est-il que Vélasquez avant d’être un peintre de cour est un peintre de la vie.

Guillaume Kientz « Velasquez, l’affrontement de la peinture » Cohen & Cohen Éditions, 2015.
 


Guillaume Kientz est conservateur au département des peintures du musée du Louvre et spécialiste de la peinture espagnole, portugaise et latino-américaine. Il est aussi le commissaire de l’exposition que le Grand Palais réserve au peintre en ce printemps 2015. L’historien de l’art et le conservateur ont privilégié un angle d’étude et d’analyse bien spécifique pour cet ouvrage : « notre objet concerne moins l’homme que son art. Nous le regarderons donc au travail, avec passion, mais moins de face que par-dessus son épaule », regard dynamique qui séduira dès les premières pages. À travers la totalité de l’œuvre peint de Velasquez (130 tableaux environ), l’auteur développe ainsi une réflexion alerte qui invite non seulement tous les grands évènements de son temps comme témoins de la peinture du maître, mais suggère également les parallèles et ponts qui s’imposent avec les arts des autres pays. L’auteur avoue pourtant dès l’avant-propos combien « il n’est pas facile d’écrire sur Diego Velasquez » et si cela en vaut la peine… L’homme d’étude et d’analyse qu’est Guillaume Kientz a bien conscience des mots qui réduisent les œuvres qu’ils sont sensés décrire et peuvent en ternir l’éclat inexorablement. C’est donc avec la métaphore de la chrysalide qu’il nous invite à entrer dans le cœur du sujet : « ses œuvres s’émancipent de leur contexte et prennent le pas sur sa vie même ». Cette longue maturation répond à des cycles de vie et de transformation, tout en gardant une unité essentielle, celle du génie, celle de Vélasquez à nul autre pareil, même lorsqu’il se rapproche d’autres sources d’inspiration. L’auteur nous emmène dans les rues de Séville à la fin du XVIe siècle, dont la dernière année verra naître le peintre espagnol. C’est à cette ville bruyante et bruissant de toute la vitalité de son essor que le jeune peintre formera sa palette. L’effervescence religieuse sévillane (inoubliables Vierge Immaculée du peintre) n’a d’égal que celle de ses tavernes, dont le peintre sait si bien rendre le réalisme. Ainsi que le souligne Guillaume Kientz, cet art est révélateur d’une époque qui s’ouvre au monde et aux valeurs de l’homme. Nous suivons l’artiste dans son atelier –celui de sa création- où de nouvelles lumières entrent grâce à l’influence de Caravage et c’est l’historien de l’art Roberto Longhi qui le premier fera le rapprochement entre les deux peintres en 1925. La peinture de cour, aussi formelle qu’elle pouvait être à son époque, ne résistera pas au talent du peintre qui sut exprimer sa touche personnelle tout en intégrant pleinement le formalisme du genre. Velasquez parvient ainsi à représenter le modèle au-delà de ce qu’il peut laisser transparaître, une radiographie d’une rare profondeur.
Le peintre découvrira l’art du paysage en Italie, mais celui-ci ne sera pourtant pas déterminant dans sa création, pas plus que l’évocation des statues antiques. Ce sera en effet encore à l’échelle des hommes et de leur représentation que le peintre espagnol repartira d’Italie, tirant profit tout autant des influences lunaires caravagesques que celles plus solaires des Vénitiens. Velasquez n’est ainsi pas une peintre aisé à saisir et l’on comprend mieux les avertissements préliminaires de l’auteur de cette vaste étude qui a le mérite, aux côtés d’une iconographie exemplaire, de nous rapprocher presque secrètement de ces œuvres.

 

La Victoire de Samothrace - Redécouvrir un chef-d’œuvre
Musée du Louvre
Jusqu’au 15 Juin 2015

LEXNEWS | 07.04.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

Au visiteur qui pensait connaître la fameuse victoire de Samothrace au point de ne lui réserver qu'un rapide regard au cours de ses pérégrinations au Louvre, est cependant aujourd’hui réservée une surprise de taille à sa prochaine visite. Il risque fort d'écarquiller grand les yeux et de penser -à tort- qu'on lui a volé une fois de plus ce chef-d’œuvre pour une copie certes en meilleur état. Pourtant, il s'agit bien d'une redécouverte de ce chef-d’œuvre qui compte parmi les plus incontournables du célèbre musée parisien, il suffit pour s'en convaincre de voir le nombre de visiteurs s’attroupant au pied de l'antique statue de marbre blanc de Paros datant du début du deuxième siècle avant Jésus-Christ. La silhouette élancée de la victoire offerte au grand dieu suite à une victoire navale semble encore plus altière après cette restauration remarquable. Une exposition retrace le parcours de ce monument offert aux grands dieux de Samothrace découvert en 1863 par Charles Champoiseau dans le sanctuaire de l'île. La statue avait en effet une place importante dans ce vaste sanctuaire évoqué dans l'exposition. Le visiteur pourra mieux comprendre la place de la célèbre statue dans le contexte historique grâce à des reconstitutions intégrant les pièces archéologiques qui nous sont parvenues, tel ce superbe « relief d'Agamemnon » représentant trois personnages célèbres de l'œuvre homérique.

 

  

© Lexnews

 

En ces lieux, réputés à l'époque dans l'ensemble du monde grec, était pratiqué le culte à mystère, caractérisé par des initiations dont le détail ne nous est malheureusement pas parvenu, pas plus que la fonction de cette majestueuse rotonde d’Arsinoé. C'est le 11 mai 1864 que la statue de la Victoire accompagnée de reliefs et inscriptions arrive au Louvre. À défaut de la tête malheureusement disparue, quelques éléments cependant seront retrouvés telle la paume de la main droite et d'autres fragments trop incomplets pour être intégrés à la statue. L'exposition détaille l'histoire de la Victoire au Louvre, une parenthèse loin d'être négligeable dans son histoire personnelle par rapport aux siècles de sommeil qui précédèrent si l'on en juge les différentes restaurations dont elle fera l'objet. Moulages et clichés photographiques permettront de se faire une idée de la manière dont on conservait les œuvres à cette époque, une évocation utile pour mieux apprécier ce qui vient d'être réalisé de manière exemplaire en 2013-2014.

Jean-Luc Martinez, Marianne Hamiaux, Ludovic Laugier « La Victoire de Samothrace », Editions Somogy, 2014.

 

 


Françoise Gaultier, directrice du département des antiquités grecques, étrusques et romaines du musée du Louvre, souligne dans la préface de cet ouvrage consacré à la Victoire de Samothrace combien ce monument de l’art grec forçait déjà l'admiration des savants dès ses premières expositions dans la salle des Cariatides entre 1866 et 1880, et ce, alors même qu'elle était encore privée de la partie supérieure de son buste et de ses ailes. C'est cependant à partir de son installation au sommet de l'escalier Daru dès 1883 qu'elle prendra valeur d'icône, et où le visiteur peut encore l'admirer aujourd'hui après une restauration exemplaire. Est-ce le nettoyage de fond en comble de l'inégalable marbre de Paros faisant ressortir ses veines où coule encore le génie du sculpteur ou bien le retrait si bénéfique pour l'œil et l'équilibre général de ce socle -prothèses incongrues- qui lui avait été ajouté en 1933 afin de la rendre visible de loin ? Ou est-ce encore ce vaisseau patiemment démonté puis réassemblé dans les règles de l'art en faisant disparaître les différences de niveau de jointage de ses éléments ?

 

© Lexnews

 

Toujours est-il que c'est une nouvelle victoire que nous pouvons admirer aujourd'hui et dont le détail de la restauration fait l’objet de ce livre. L'actuel président du Louvre, Jean-Luc Martinez, et Ludovic Laugier évoquent dans le détail cette restauration ainsi que celle de l'escalier Daru qui en constitue l'écrin. Cette restauration fut le résultat d'une collaboration de plusieurs unités de spécialistes. Ce projet ne peut être apprécié à sa juste valeur qu’en l'associant aux anciennes restaurations dont les étapes successives détaillées dans ce livre servirent de base aux travaux menés en 2013 2014. Il suffit pour s'en convaincre de lire dans le détail le parcours de cette nouvelle restauration pour comprendre combien la plus récente technologie a été appelée au chevet de l'antique sculpture. Ainsi que le soulignent les auteurs : « restaurer une sculpture antique, c'est se confronter aux talents des anciens ; restaurer une œuvre grecque complétée au XIXe siècle, c'est tenir compte de sa seconde vie ; restaurer un chef-d’œuvre du Louvre, c'est avoir à l'esprit l'attachement que chacun lui porte », synthèse habile de la complexité de la tâche…
Le lecteur pourra ainsi apprécier, grâce aux analyses et aux études détaillées proposées par cet ouvrage abondamment illustré, non seulement ce qui a contribué à faire de la Victoire de Samothrace un chef-d’œuvre de l'art grec antique, mais également une icône indissociable d'un des plus grands musées du monde qui a ouvert dans ces pages l'atelier de cette restauration exemplaire.

 

Beauté divine !
Tableaux des églises bas-normandes, 16e-20e siècles
Musée de Normandie - Château de Caen
jusqu'au 17/05/2015

LEXNEWS | 01.04.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

Et si notre époque se décidait à rendre à César ce qui appartient à César, et rendre ainsi l’expression beauté divine à qui de droit ? Popularisée pour d’autres raisons et allusions, l’expression pourrait bien alors être synonyme de cet élan de transcendance des artistes du XVIe au XXe siècle vers le beau, ce dont une très belle et instructive exposition rend si bien compte au musée de Normandie de Caen jusqu’au 17 mai 2015. Les tableaux d’église en France ne bénéficient pas de la même faveur du public qu’en Italie ou en Espagne, pays qui les ont très souvent conservés et mis en valeur dans leur contexte, à savoir leurs églises. La Révolution française a-t-elle laissé une fracture irréversible sous forme de désaffection quant à cet art jugé trop enfermé et indissociable de la foi qui les a vu naître ? Ces questions se poseront certainement à l’issue de cette exposition remarquable, et unique en son genre en France, fruit d’un travail de recherche, de conservation et de restauration sur l’Orne, la Manche et le Calvados de près de 3000 tableaux sur quatre siècles. La synthèse particulièrement bien menée tant dans sa présentation que dans sa sélection d’une quarantaine d’œuvres représentatives réussit ce tour de force d’évoquer la diversité et la richesse des expressions artistiques sacrées sur l’ensemble de la Basse-Normandie avec ses maitres anonymes, peu connus ou déjà célèbres sur un plan national, voire au-delà des frontières de la France. Soulignons tout d’abord cet effort didactique particulièrement bien mené sur les cartels accompagnant les œuvres et qui rappellent les significations des représentations dans leur contexte religieux.

 

Vierge à l’Enfant, attribuée à Claude Vignon, vers 1640, cathédrale de Coutances (Manche)© Région Basse-Normandie - Inventaire général P. Merret

 

 

La même démarche est pratiquée pour les tout petits en leur indiquant ce qu’est un tabernacle ou un retable, à reconnaitre par l’odeur la myrrhe, la cire ou l’encens, une belle initiative… Le visiteur devra tout d’abord se faire à l’idée que la copie des grands maîtres à cette époque était pratique courante et nullement péjorative, la créativité se faisant souvent à l’intérieur de ces « contraintes » naturelles. Tel artiste bien entendu percera au-delà de ce mimétisme pour atteindre parfois une expression plus personnelle tel le grand peintre Suvée appelé par l’évêque de Sées ou encore Eustache Restout à l’abbaye de Mondaye. L’exposition met particulièrement en évidence le processus de création de ces œuvres à partir de l’idée première d’un modèle souvent gravé – œuvres de Rubens par exemple – le croquis précède la création sur la toile avec dans les archives exploitées le témoignage précieux de la genèse de ces œuvres (matériels utilisés, pigments…). La dernière section de cette exposition déjà si riche réserve des surprises au visiteur en forme de point d’orgue. Là où la tradition avait un peu trop rapidement conclu à une copie d’artistes majeurs, des toiles ont revendiqué leur auteur avec des réattributions surprenantes tel ce surprenant Serpent d’airain de Luca Giordano ou cette belle Vierge de l’Apocalypse attribuée à Francesco Cairo… Le musée de Normandie propose au visiteur un voyage décidément bien enrichissant qui devrait – on l’espère – encourager la redécouverte de ce patrimoine in situ.

Beauté divine ! – Tableaux des églises bas-normandes, 16e-20e siècles, sous la direction d’Emmanuel Luis, Editions Lieux Dits, 2015.

 

 

 

 

Une réflexion collective remarquable sous la direction d’Emmanuel Luis vient de paraître à l’occasion de l’exposition Beauté Divine au musée de Normandie à Caen. Remarquable à plus d‘un titre ainsi que le souligne l’historien de l’art spécialiste de l’image sacrée François Boespflug : tout d’abord parce qu’il s’agit de résultat d’enquêtes sur le terrain concernant la peinture religieuse patiemment menées depuis 2008 et que cette belle exposition vient également consacrer. C’est ainsi la synthèse de cette recherche qui est présentée pour la première fois en France sur ce patrimoine religieux qui sommeille souvent dans de petites églises fermées et qui ne demande qu’à s’exprimer de nouveau dans un contexte élargi de sécularisation. Les peintures présentes dans les églises du Calvados, de l’Orne et de la Manche peuvent à nouveau parler au visiteur et au lecteur grâce aux explications réunies dans ces différentes manifestations. Ces œuvres parlent en effet de nouveau et respirent également mieux pour certaines d’entre elles (300 tableaux) grâce à une restauration d’une vaste ampleur décidée à cette occasion, une démarche plus qu’utile dans certains cas si l’on réfléchit aux conditions habituelles de ces œuvres dans des églises non chauffées et souvent humides.

 

 

Sainte Famille, par Emile Signol, 1859, église de Bény-sur-Mer (Calvados)© Région Basse-Normandie - Inventaire général P. Merret

 

Emmanuel Lis dans son introduction souligne combien cette « aventure de l’esprit » reprenant l’expression d’André Malraux fut pionnière et collégiale. Elargissant la notion aux tableaux à thème religieux, Emmanuel Lis montre combien, au-delà du caractère a priori mineur du thème retenu, ce patrimoine est vecteur perçu dans son ensemble et sa globalité de leçons et d’enseignements. La démarche retenue de coopération ente collectivités afin de mener cette ambitieuse enquête est également instructive et pourra faire exemple de précédent dans cette discipline et d’autres d’ailleurs. Aude Maisonneuve pour sa part expose l’important travail de restauration des tableaux d’églises en Basse-Normandie qui a accompagné cette enquête de terrain. Souvent très abimés, voire même illisibles, ces témoins du passé religieux de la Basse-Normandie retrouvent un nouvel éclat et sont porteurs d’un nouveau dialogue grâce à ce projet collectif de restauration rappelé par l’auteur. Etienne Faisant expose la situation des peintres dans la ville de Caen au XVIIe siècle alors que Christine Gouzi s’intéresse à l’aspect plus rural des peintures d’autel des églises de campagne au XVIIIe siècle et montrant la complexité des notions de centre et de périphéries avec des peintres religieux provinciaux et parisiens à la fois. Les tableaux religieux bas-Normands se caractérisent par une reprise de modèles connus à leur époque, cadre formel dans lequel a pu se développer une originalité créative plus ou moins étendue selon les artistes et les époques. La deuxième partie de ce livre richement illustré propose enfin la découverte de 143 tableaux provenant des églises de 112 communes de Basse-Normandie et donne au lecteur un aperçu de l’immense travail réalisé par toutes ces personnes qui ont contribué à cette recherche. Cet ouvrage remarquable donne assurément l’envie de partir découvrir par des chemins de traverse, à travers futaies et haies normandes, ces petites (et grandes) églises recélant des trésors que l’on ne pourra plus dire endormis.

 

Musée de Normandie - Château - 14000 Caen

 

Pierre Bonnard (1867-1947), peindre l’Arcadie
Musée d’Orsay jusqu’au 19 juillet 2015.

LEXNEWS | 19.03.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 



Et in Arcadio ego aurait pu dire le peintre Pierre Bonnard, si son aîné de trois siècles Nicolas Poussin n’avait déjà eu recours à ce rappel de Virgile pour la conduite de nos vies. Même dans les rappels les plus délicieux de la vie, la mort est là qui sert de contrepoint nécessaire afin de mieux la saisir. Sénèque avouait quant à lui que le pire dans la vie était l’ajournement, remettre à plus tard ce que l’on peut faire maintenant, vivre pleinement, carpe diem... Que faire de l’éternité ? Même Ulysse porté aussi loin que son désir le menait refusa ce divin cadeau. C’est pourtant bien en Arcadie, ce pays rêvé depuis l’Antiquité du bonheur idéal, que l’exposition du musée d’Orsay nous emmène à travers une rétrospective remarquable des œuvres de Pierre Bonnard (Guy Cogeval et Isabelle Cahn commissaires). Le parcours débute par l’influence manifeste du Japon avec, bien sûr, le mouvement Nabi, un Extrême-Orient qui fait figure de point ultime où le peintre puisera les couleurs et les formes des œuvres à venir. Regardons alors ces premières créations exposées qui captent le regard du visiteur dans la pénombre de la première salle tel ce paravent à trois feuilles avec grue (1889), même si l’évocation du bambou symbolique relève plus du modèle occidental que japonais… Bonnard subit l’influence de Gauguin pour la liberté de ses couleurs et celles des estampes japonaises tout juste découvertes par celui que l’on nommera le « Nabi très japonard ». Le peintre sera également proche d’Alfred Jarry et il brouillera souvent les messages de ce que son art perçoit et exprime avec une dose critique et humour.

 

 

1914, retouché en 1921 Huile sur toile, 119,5 × 79 cm Paris,

musée d’Orsay, RF 1977-62 © ADAGP, Paris 2015

 

 

« Faire jaillir l’imprévu » suggère le parcours de l’exposition et c’est bien le sentiment que nous avons même dans les scènes a priori les plus banales du quotidien. Cet imprévu est celui de la vie et de ses secondes qui ne reviendront jamais. La palette de Bonnard en a presque la prescience, expliquant peut-être cet élan vers tout ce qui peut être vécu, entre vie bucolique et hédoniste. Le regard porté à la vie par le peintre laisse l’impression d’une chambre optique (la photographie l’attirera également) avec sa succession de miroirs et de lentilles renvoyant la lumière pour créer de nouveau la vie. Le regard s’étonnera de ces jeux d’effets et de reflets entre glaces et corps dans des renvois infinis particulièrement présents dans la toile « Cheminée ». Ce regard perce jusque dans l’intimité avec ces œuvres rassemblées dans lesquelles Bonnard capte les lumières de l’eau et de la peau de Marthe dans son cabinet de toilette. Parfois, l’aspect fugace des choses est comme une réminiscence de l’Arcadie où l’eau du bain prend des aspects mortuaires et dans laquelle flotte un corps presque inerte. Au regard qui y consent, le peintre offre toute l’étendue de sa palette, y compris celle subtilement symboliste. Mais n’allons pas trop vite, et faire du peintre un angoissé « travaillé par le ver » avant l’heure. L’homme aime la vie au point de la saisir non seulement sur la toile, mais également sur ces instantanés de son tout nouveau Kodak Pocket dont les clichés sont réunis dans l’exposition.

L’eudémonisme se manifeste dans ces scènes de jardin en Normandie (« La terrasse à Vernon ») ou sous le soleil azuré de Saint-Tropez, de Cannes ou du Cannet, alors que la figuration s’estompe sous les vibrations de la couleur. La dernière salle réunit un ensemble d’œuvres de commandes, souvent monumentales par leur grande taille, et que le visiteur découvrira avec intérêt. L’univers en effet que ces toiles font revivre laisse songeur tant leur diversité n’en fait pas pour autant des œuvres éparpillées et éclectiques. Une nouvelle mythologie se dessine sous nos yeux où le réel se confond avec l’imaginaire, l’un discourant discrètement avec l’autre. L’homme est au sein de la nature, il en fait partie au point de s’y confondre parfois. Et si Bonnard avait enfin perçu cette Arcadie au point de la restituer, toile après toile de manière éternelle, comme l’y invite cette exposition remarquable…

 

 

1946-1947 Huile sur toile, 55 × 37,5 cm Paris, musée d’Orsay,

dépôt au Centre Georges Pompidou,

musée national d’Art moderne/Centre de création industrielle,

 RF 1977-87 © ADAGP, Paris 2015

 

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Pierre Bonnard "Observations sur la peinture", préface d’Alain Lévêque, introduction d’Antoine Terrasse, L’Atelier Terrasse éditions, 2015.

 


Les éditions L’Atelier contemporain offrent au lecteur d’entrer subrepticement dans l’atelier de la création du peintre Pierre Bonnard. Ainsi que le souligne l’écrivain Alain Lévêque dans sa préface, Bonnard demeure "l’éphémère ébloui" selon les mots du poète Baudelaire, une belle association pour commencer. Et c’est en effet en un subtil équilibre entre la joie et l’angoisse d’exister que l’œuvre du peintre ravit le regard comme l’esprit par cette fraîcheur et cette rencontre avec le monde souligne encore Alain Lévêque. Ce livre admirablement présenté fait alterner les nombreuses reproductions de l’agenda du peintre aux notes retranscrites. Pierre Bonnard y consigne ses rendez-vous non pas avec le temps de la plupart des mortels, mais avec celui de l’atelier du vivant, l’instantanéité de l’immédiat. Le petit-neveu du peintre, Antoine Terrasse, récemment disparu, offre aux lecteurs pour cet ouvrage une introduction à ces "Observations sur la peinture" titre souhaité par Bonnard à cet ensemble de notes. Ces lignes rapides comme l’esquisse évoquent tant l’état de la météo du jour que les couleurs qu’elles suscitent chez le peintre : "Violet dans le gris. Vermillon dans les ombres orangées, par un jour froid de beau temps." (7 février 1927). Antoine Terrasse rappelle combien ces instantanés préfigurent une idée de tableau, dont certains prendront vie en effet sur la toile.
La genèse des formes, les couleurs en filigrane, le dialogue des traits ébauchés anticipent l’épiphanie de la lumière. Si la transparence ou au contraire la densité de l’air importe tant au peintre dans ses notes du temps qu’il fait, c’est pour sa création qu’il s’en soucie plus que pour lui-même : "Le noir comme couleur dans les ensembles clairs" note-t-il le 17 mai 1928, "Couleur moins éclatante, teintes neutres exaltées, pour l’unité de lumière". L’artiste est néanmoins vigilant, voire angoissé, lorsqu’il souligne :"En peinture aussi la vérité est près de l’erreur" (27 octobre 1935). Plus légères, les réminiscences des émotions passées pointent au détour d’une entrée d’agenda tel le charme toujours intact pour les lignes épurées d’une tasse japonaise ou la fascination pour un dessin de Rubens…
Ces aphorismes de peintures conduiront à n’en point douter le lecteur à une intimité certaine avec le peintre, une proximité qui renouvelle le regard et tous les sens en beauté.

Catalogue de l'exposition

 

 

 

 

Pierre Bonnard (1867-1947) Peindre l’Arcadie sous la direction de Guy Cogeval et Isabelle Cahn, Coédition Musée d’Orsay / Hazan, 2015.
 

A l’occasion de la très belle exposition Bonnard au musée d’Orsay, un catalogue paru aux éditions Hazan accompagne le visiteur tout au long de cette évocation de la continuité de l’œuvre du peintre (1867-1947). C’est à partir du thème porteur de l’Arcadie qu’a été également conçu ce livre qui rend gloire à la lumière et à la vie de Pierre Bonnard. Il ne s’agit pas de viser à l’exhaustif, mais bien plutôt tenter de saisir quelques faisceaux de cette lumière si particulière que sût rendre le peintre très tôt influencé par la nature dans toutes ses manifestations. Guy Cogeval, sous forme d’introduction, souligne l’importance de cette chronologie de l’œuvre d’un peintre pour lequel un certain flou présidait jusqu’alors dans la manière d’évoquer le cours de son œuvre, « une histoire sans date en quelque sorte ». Ces jalons seront posés tout au long du parcours retenu, tout en gardant en mémoire que, même si l’artiste cherchera inlassablement à faire rayonner cette lumière picturale dans son œuvre, il conservera toute sa vie durant une certaine distance par rapport aux choses, diluée parfois par une mélancolie. Cet angle retenu n’empêchera pas aux différentes études réunies pour ce catalogue d’approfondir certaines thématiques comme cette riche étude d’Isabelle Cahn de la mécanique du bonheur chez Bonnard qui laisse bien loin les images réductrices de dernier des impressionnistes dont il a si souvent été affublé. Bonnard a combattu toute sa vie le naturalisme pour lui préférer cette poésie de la lumière. Il est à la fois en dehors de tout système et de toute théorie, et en même temps son atelier est une expérience permanente de la palette du monde. Le bucolique est une condition pour faire « jaillir l’imprévu », un imprévu captant le fugace, l’éphémère éternel. Entre chaque article, des analyses d’œuvre font entrer le lecteur dans l’intimité de la création du peintre avec bien des surprises là où on croyait régner la quiétude d’un bonheur sans taches (La Palme, 1926). Nous plongerons dans l’univers japonisant si essentiel pour l’artiste dans ses jeunes années qui lui valut cette fameuse apostrophe par Fénéon de « Nabi très japonard », il suffira pour s’en convaincre de comparer cette estampe de Kiyonaga à l’œuvre Le Peignoir datant de 1892. Mais Pierre Bonnard est aussi homme de son temps, fait partie de La Revue blanche, se lie d’amitié avec Redon et voue une passion précoce pour l’art de la photographie dont certains clichés sont ici présentés comme un contrepoint idéal des œuvres qui les entourent.

 

 

Le Baroque à Florence
Le Cabinet des Dessins Jean Bonna

à l’École des Beaux-Arts de Paris

LEXNEWS | 09.03.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

Le Cabinet des Dessins Jean Bonna aux Musée de l’École des Beaux-Arts de Paris a pris l’heureuse habitude d’offrir au public des expositions ciblées et ciselées mettant en valeur l’exceptionnelle richesse de son fonds. Et tel en est encore le cas avec cette dernière exposition dénommée « Le Baroque à Florence » qui fait ainsi l’objet d’un accrochage d’une trentaine de feuilles couvrant une période allant de la fin du XVIe au début du XVIIe siècle. La fidélité aux artistes majeurs du Cinquecento est manifeste dans ces œuvres qui doivent beaucoup aux influences de Raphaël, Michel-Ange ou encore Andrea del Sarto. Le dessin est encore une priorité même si de nombreuses influences issues de la Contre-Réforme ou de peintres étrangers peuvent être remarquées dans les œuvres exposées, pour certaines inédites. Le commissaire de l’exposition Emmanuelle Brugerolles souligne combien les dessins que nous pouvons admirer dans l’intimité du Cabinet des Dessins ont fait l’objet d’un grand travail de réattributions et d’analyse. C’est donc l’état le plus récent de la recherche qui est ainsi exposé à l’École des Beaux-Arts de Paris.

 

Paysage : rivière à droite, un pont au 1er plan
Remigio Canta Gallina Plume

©Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts


La famille des Médicis a encore une influence notable dans l’encouragement des artistes à Florence et commande ainsi de nombreuses œuvres d’art pour ses festivités ou pour orner ses palais. De même, les ordres religieux mettent à contribution le talent des meilleurs peintres qui manifestent chacun des manières de travailler spécifiques. Admirons par exemple la finesse et la délicatesse du paysage évoqué à la plume par Remigio Cantagallina avec ce pont souligné par la hauteur de l’arbre majestueux qui le borde et l’onde qui s’en échappe vers le lointain. C’est à peine si l’on aperçoit ce petit personnage au chapeau et qui semble appartenir au paysage au sens fort du terme.

Si la crise rencontrée par les Médicis a pu ternir le paysage florentin, il n’en est rien cependant des commandes qu’ils encouragent et continuent malgré tout à réaliser. Fresques et plafonds perpétuent sur la pierre cet héritage dont les jours sont cependant comptés. C’est d’après nature que les œuvres sont conçues avec une grande variété d’expression si l’on en juge les dessins présentés. Cette expression est justement d’une liberté surprenante si l’on observe avec attention cette belle Étude de tête de jeune homme, entourée de figures (Cat. 16) récemment réattribuée à Bartolomeo Salvestrini. Nous admirons sur cette feuille quelques impressions fugaces saisies à la sanguine par leur auteur comme si ces formes d’une rare liberté à cette époque allaient s’animer sous nos yeux en un instant, et font regretter la disparition précoce de cet artiste virtuose à l’âge de 34 ans emporté par la peste.

 

Tête de femme Sigismondo Coccapani
Pierre noire et sanguine

©Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts


Ainsi que le souligne Catherine Monbeig Goguel dans le catalogue qui accompagne l’exposition, les techniques font l’objet d’un raffinement constant : nuances offertes par les papiers colorés à l’image des maîtres calligraphes de l’orient, sanguine associée au lavis rouge, huile mêlée aux pierres, tout est prétexte pour étonner…et s’étonner. L’étonnement gagne également le visiteur avec les sourires qui illuminent de plus en plus ces œuvres, on pense à ce délicieux Portrait d’enfant de Carlo Dolci où sanguine, pierre noire et quelques traits de couleur s’entendent pour évoquer un regard où mille sentiments sont suggérés. Il y aura de nombreuses découvertes à faire en ce lieu discret, presque coupé du temps, et qui encourage cette « écoute » des œuvres à l’écart du brouhaha des évènements médiatiques.

 

Catalogue "Le Baroque à Florence," Beaux-Arts de Paris 2015, 112 p.

 

Charles de La Fosse (1636-1716) Le triomphe de la couleur

 jusqu’au 24 mai 2015. Château de Versailles.

LEXNEWS | 02.03.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 


Charles de La Fosse fut considéré comme l’un des meilleurs peintres de son temps, celui du roi Soleil. Et pourtant, son nom tombera étrangement quelque peu dans l’oubli durant deux siècles ; il faudra attendre en effet les années 1960, ainsi que le souligne Béatrix Saule, pour que des expositions et études redécouvrent enfin la place de cet artiste indissociable des grands chantiers réalisés à Versailles pendant le règne de Louis XIV. Charles Le Brun a très certainement contribué à occulter ce peintre manifeste de la couleur, car Charles de La Fosse sera bien assurément un novateur pendant sa longue carrière. Il réalisera ainsi un grand nombre de commandes pour les maisons royales, Versailles bien entendu, mais aussi Marly et Meudon, et ses créations permettront de déceler très tôt un art ouvrant vers le prochain XVIIIe siècle, on pense notamment à cette touchante évocation de Moïse sauvé des eaux peinte en 1701 pour le cabinet du Billard du Petit Appartement du Roi à Versailles. Cette très belle exposition invite à redécouvrir l’art de ce peintre, omniprésent à Versailles, et dont les dessins « sont pleins de couleur et font autant d’effet que ses tableaux » (Dezallier d’Argenville, 1762).

 

Charles de la Fosse Clytie changée en tournesol 1688
Huile sur toile. H. 128 ; L. 156 cm
Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon ; MV 7256
© Château de Versailles, Dist. RMN / © Jean-Marc Manaï


Charles de La Fosse sera également un dessinateur remarquable. A la pierre noire et à la sanguine, il ajoutera la craie blanche pour introduire cette lumière qui sera omniprésente dans son œuvre. Plus qu’un dessin continu par le trait, La Fosse évoque, suggère, estompe dans un grand nombre de planches réunies pour l’exposition. L’artiste sait se plier aux canons de l’Académie royale avec son morceau de réception L’enlèvement de Proserpine de 1673 où l’on perçoit l’influence des maîtres italiens. Mais c’est aux écoles flamande et vénitienne que le peintre doit avant tout l’éclat et la richesse de sa palette. Les effets lumineux sont rendus par des fondus et des dégradés qui font pencher La Fosse plutôt vers les tenants de la couleur que ceux du dessin tels Philippe de Champaigne ou Charles Le Brun dans cette « Querelle des coloris » qui opposera les artistes de cette époque à l’Académie royale. Le visiteur de cette exposition dont le parcours est habilement pensé découvrira des œuvres admirables telle La consécration de la Vierge conservée au musée d’art moderne André Malraux au Havre, mais qui prend en ces lieux un tout autre éclairage comme s'il reprenait vie à Versailles même ; ou encore ce tableau inspiré des Métamorphoses d’Ovide, Venus demande les armes à Vulcain pour Enée, où la déesse baignée par une lumière délicate contraste subtilement avec la pénombre de l’atelier de Vulcain. Toutes ces œuvres, certaines connues déjà, d’autres éparpillées dans des collections, prennent indéniablement un nouvel éclairage avec cette exposition, un bel hommage pour celui qui sut faire en son temps triompher la couleur et une belle manière de débuter le tricentenaire de la mort de Louis XIV.


Charles de La Fosse, le triomphe de la couleur
Exposition du 24 février au 24 mai 2015.
Parcours dans les Grands Appartements et exposition dans l'Appartement de Madame de Maintenon.
L'exposition est ouverte tous les jours, sauf les lundis et jours fériés (1er mai), de 9h à 17h30 jusqu'au 31 mars puis de 9h à 18h30 à partir du 1er avril.

 

 

 

 

 

Catalogue Charles de La Fosse, le triomphe de la couleur sous la direction de Béatrice Sarrazin, Adeline Collange-Perugi et Clémentine Gustin-Gomez, Somogy, 2015.

 


Le lecteur de ce catalogue dédié à Charles de La Fosse sera comme happé par ces harmonies de couleur et de lumière qui se dégagent de ses œuvres réunies, ici, à l’occasion de l’exposition au Château de Versailles consacrée à ce peintre, certes, moins connu que Charles Le Brun ou Philippe de Champaigne, mais ô combien lumineux. Que l’on s’attarde à ce détail de ce tableau qui ouvre le catalogue -Le Sacrifice d’Iphigénie (1678-1680)- et l’on comprendra les raisons pour lesquelles la critique a pu dire très tôt au XVIIIe siècle qu’il ouvrit ses toiles à la couleur. Alain Mérot explique que La Fosse eut à souffrir pourtant de cette image erronée de peintre de transition qui lui a parfois été attribuée alors même qu’il appartient à part entière au Grand Siècle, et ce, même si son originalité et son talent ouvriront sur des horizons repris par le XVIIIe siècle.

 

L'enlèvement de Proserpine Huile sur toile Paris, 1673, Paris, dépôt du musée du Louvre à l'Ecole nationale supérieure des Beaux‐Arts (ENSBA) © Beaux‐Arts de Paris, Dist. RMN‐Grand Palais / image Beaux‐arts de Paris

 

Clémentine Gustin-Gomez revient, quant à elle, dans sa contribution, sur le parcours lui-même novateur de Charles de La Fosse dont la longévité fut exceptionnelle puisque l’artiste travaillera en effet jusqu’à son dernier souffle. Il sut progressivement s’émanciper de l’aura du tout puissant Charles Le Brun. Béatrice Sarrazin montre, pour sa part, combien la vie artistique de La Fosse peut être appréciée au regard de ses créations pour Versailles avec ses contraintes et en même temps ses novations gagnées par le génie de l’artiste, un écrin que l’actuelle exposition reproduit à merveille. Le dessin, enfin, n’est pas en reste, et est étudié par Bénédicte Gady dans une étude qui permettra de mieux apprécier les œuvres présentées dans cette section de l’exposition dans laquelle le trait laisse la priorité aux estompes et nuances. Pierre Rosenberg revient, en dernier lieu, sur la rencontre de La Fosse et Watteau avec près de cinquante années les séparant. La rencontre entre les deux hommes fut un coup de foudre, l’historien posant la question de savoir si le peintre âgé vit effectivement en Watteau son successeur. La deuxième partie de l’ouvrage est réservée au catalogue des œuvres, une quarantaine de peintures et autant de dessins qui permettront de découvrir cet artiste à la fois classique et original, et dont il importe de retrouver les œuvres à Versailles jusqu’au 24 mai 2005.

 

 

 

Les Bas-fonds du Baroque. La Rome du vice et de la misère.

Petit Palais, jusqu’au 24 mai 2015.

LEXNEWS | 26.02.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 



L’exposition parisienne, Les Bas-fonds du Baroque ; La Rome du vice et de la misère, qui se tient actuellement au Petit Palais, après celle tenue à la villa Medicis l’automne dernier, a choisi un tableau de Bartolomeo Manfredi comme affiche. Celui-ci représente Bacchus, version romaine du dieu grec Dionysos, tenant une grappe de raisin d’un air complice au-dessus de la coupe de vin d’un buveur déjà bien éméché. Le cadre est posé, c’est bien aux vices et aux Bas-fonds de Rome que cette exposition est consacrée avec une décoration et une mise en espace remarquables réalisées par Pier Luigi Pizzi, et sous le commissariat de Francesca Cappelletti, professeur à l’université de Ferrare, d’Annick Lemoine, chargée de mission pour l’histoire de l’art à l’Académie de France à Rome - Villa Médicis, maître de conférences à l'université Rennes 2 et de Christophe Leribault, directeur du Petit Palais. D’emblée, des repères sont suggérés pour le visiteur de cette Rome baroque.

 

Claude Gellée, dit le Lorrain
Vue de Rome avec une scène de prostitution, 1632
Huile sur toile, 60,3 x 84 cm
Londres, The National Gallery
© The National Gallery, London. Bought, 1890

 

La situation géographique des lieux où les artistes majeurs de cette époque ont résidé est détaillée sur un plan ancien de la ville alors que d’immenses reproductions laissent l’impression de déambuler dans les artères prestigieuses bordées de palais et d’églises. Mais la Rome baroque ne connut pas seulement que le faste et les ors, elle fut aussi celle de ses habitants en marge d’une société opulente qui n’a eu que faire de leur misère. Et pourtant, cela n’empêchera pas les peintres – italiens comme étrangers – de faire de ce sujet, les bas-fonds de Rome, un des thèmes privilégiés de leur création, avec un regard et une liberté qui étonnent dès les premières salles visitées. La licence, les vices, la violence et même le meurtre cohabitent avec la plus grande misère dans ces tableaux si éloignés de ceux auxquels la splendeur de Rome nous avait habitués.

Le visiteur entrera dans une succession de salles évoquant le baroque romain comme arrière-plan de cette société pourtant si dépourvue. Avec un rare talent, le décorateur et scénographe italien Pier Luigi Pizzi est parvenu à recréer l’illusion de cette exubérance du baroque romain où de multiples miroirs reflètent les vices et les passions couchés sur la toile par des peintres aux talents multiples, certains tels Valentin de Boulogne, Simon Vouet, Claude Lorrain, Bartolomeo Manfredi ou Giovanni Lanfranco. Car, en effet, nous constatons que le Seicento italien n’a pas été le seul à s’émouvoir de ces joueurs, de ces forains, miséreux ou encore voleurs. Les peintres étrangers comme surpris par la magie de Rome ont pour certains également décidé, voire même accentuer ses contrastes avec cet éclairage bien particulier des laissés pour compte, comme le fera si brillamment Pasolini trois siècles plus tard. Nous découvrons alors une Rome vivante, vibrante, parfois menaçante et cette émotion fait intrinsèquement partie de l’émotion baroque telle cette rixe incroyable évoquée par Theodor Rombouts ou encore cette évocation obscène suggérée par un anonyme Caravagesque nordique.

 

Theodoor Rombouts, "La Rixe", 1620-1630, 150 cm x 241 cm, Statens Museum for Kunst, Copenhagen © Statens Museum for Kunst, Copenhagen

 

Le peintre connaît, il est vrai, bien souvent cette vie pour la partager. Le « beau idéal » s’estompe pour privilégier une peinture vivante, née dans les tavernes plus que dans les palais. Ces instantanés de vie - et de nuits- bouleversent les cadres académiques, exacerbent le mouvement et créent un précédent pour la peinture à venir. La brièveté de la vie ne conduit pas, ici, nécessairement à une retraite philosophique telle que l’avait souhaitée Sénèque en ces mêmes lieux dix-sept siècles plus tôt, mais bien au contraire à en exacerber les excès et les passions. Face à ces monuments éternels égarés par l’Antiquité, la précarité de la vie éclate sous le pinceau des peintres subjugués par cette vie en couleur. Cette fragilité humaine est au cœur de ce processus créatif qui loin de jeter un regard moral réprobateur, éclaire au contraire ces instants de vie dans ce qu’ils ont de naturel et spontané. De la fange la plus extrême, il peut naître des chefs d’œuvre, les tableaux réunis pour cette occasion témoignent qu’ils célèbrent la vie, même – et surtout- là où elle est souvent la plus difficile.

 

Anonyme caravagesque (Simon Vouet ?)
Homme faisant le geste de la fica, vers 1615-1625
Huile sur toile, 51 x 39 cm
Lucques, Museo Nazionale di Palazzo Mansi
© Soprintendenza BAPSAE per le province di Lucca e Massa Carrara - Archivio fotografico
 

 

Petit Palais Av. Winston Churchill, 75008 Paris
Métro Champs Elysées Clémenceau

« Les Bas-fonds du baroque – La Rome du vice et de la misère » catalogue de l’exposition, Officina Libraria, 2014.

Francesca Cappelletti et Annick Lemoine ont assuré la direction du catalogue de l’exposition Les Bas-fonds du baroque – La Rome du vice et de la misère présentée initialement à la Villa Médicis l’automne dernier puis à Paris au musée du Petit Palais. Le point de départ de cette réflexion est le rôle crucial qu’eut en son temps Michelangelo Merisi da Caravaggio dans la ville de Rome. D’un tempérament sanguin, courant après son art comme il fondait sur ceux avec qui il était en différent, l’artiste porta le premier cet éclairage si particulier sur la vie du peuple qu’il côtoyait au quotidien. La vie est en effet comme saisie instantanément dans les peintures du Caravage sans que nul affect ne soit nécessaire.

 Même s’il fut loin d’être le seul artiste à porter un tel regard sur l’autre versant de la ville, celui des tavernes et des laissés-pour-compte, il laissa néanmoins pour ses contemporains et successeurs une manière de traiter les choses du quotidien qui marquera pour longtemps la peinture italienne et étrangère. Ce sont d’ailleurs des étrangers réunis au sein de la Bent, majoritairement issus des Pays-Bas, qui vont à leur tour offrir un autre regard que celui souhaité par les puissants de l’époque avec cette extraordinaire production sacrée de la Rome « baroque » comme le soulignent les deux auteurs dans leur introduction. C’est cette face occultée de Rome qui est mise en avant dans ce catalogue dont les protagonistes ne sont plus des papes, des princes et autres puissants, mais des vagabonds, des joueurs, des marginaux qui tour à tour aspirent à l’ivresse et à l’oubli même par les moyens les plus sordides. Cette exacerbation de la vie dans ce qu’elle a de plus extrême rejoint la sensibilité de l’artiste qui peut voir dans ces tableaux du quotidien un absolu, tels ces moines de l’Extrême-Orient méditant sur des cadavres pour dépasser la condition de l’être mortel. Mais avant d’atteindre ces dimensions hypothétiques, le pinceau n’hésite pas à braver les conventions morales de l’époque, joue de l’obscénité avec un rare bonheur, évoque l’ébriété aussi sûrement que la brièveté de la vie, dans un rire que Gargantua n’aurait pas renié. Les nombreux essais réunis dans la première partie de ce riche catalogue ouvriront les portes de ces tanières où Bacchus est maître. Les sites antiques apparaissent comme l’arrière-plan tragique ou comique selon les scènes de ce quotidien des habitants de la Ville éternelle. La violence y est analysée tout autant que ces « paysages sonores » exprimés par ces images de la musique populaire à Rome au XVIIe siècle. La deuxième partie de l’ouvrage permettra enfin de retrouver les différentes sections de l’exposition avec la reproduction des œuvres présentées jusqu’au 24 mai 2015 au Petit Palais.

 

Sur la piste des grands singes

Muséum d'Histoire naturelle

jusqu'au 21 mars 2016

LEXNEWS | 14.02.15

par Sylvie Génot

 



Ils sont passionnés et passionnants ces primatologues ! Tous spécialistes des trois lignées des grands singes (gorilles, orangs-outans et chimpanzés), femmes et hommes de terrain, qui avec Sabrina Krief, Serge Bahuchet, commissaires de l'exposition « Sur la piste des grands singes », nous emmènent sur les traces de nos cousins, dans les forêts tropicales d'Afrique et d'Asie, où ils passent des années assis sans faire trop de mouvements, à chuchoter, avec un carnet de notes sur les genoux, pour se fondre dans l'environnement de ces grands primates, histoire de se faire accepter et de pouvoir observer leurs comportements bien plus surprenants et complexes qu'il n'y paraît !

 

 

De la passion et de la patience... et encore... et encore, ces infatigables scientifiques, vétérinaires, paléontologues, primatologues, ethnobiologistes, sont tous acquis à la cause des grands singes qui, si nous ne modifions pas nos propres comportements - Pollutions, destructions des forêts, braconnages, lobbies économiques lucratifs au mépris de l'équilibre fragile de la nature qui nous supporte - disparaîtront à jamais et avec eux une part de notre patrimoine génétique, puisque nous partageons plus de 98% de nos gènes avec les chimpanzés, nos plus proches parents. Néanmoins, que connaissons-nous vraiment de ces six espèces d'Afrique et d'Asie : gorilles de l'Est, gorilles de l'Ouest, orangs-outans de Sumatra, orangs-outans de Bornéo, chimpanzés communs et bonobos dans leurs milieux naturels ? Comment protéger les grands singes, mieux les appréhender, mieux les connaître ? C'est le propos de « cette exposition maison », qui jusqu'au 21 mars 2016, intra-muros au sein la Grande Galerie de l'Évolution, du musée d'Histoire Naturelle au Jardin des Plantes de Paris, apportera quelques réponses à tous les visiteurs curieux de 6 à 100 ans... Voir, entendre, jouer, découvrir, apprendre et puis ressentir la nécessité urgente de tout faire pour préserver ces espèces qui sont essentielles à l'équilibre des forêts tropicales, voilà le parcours de cette « aventure » en terrain inconnu qui aborde cinq thèmes fondamentaux pour comprendre ces grands primates ainsi que le travail de recherche des spécialistes qui témoignent de leurs modes de vie, de leurs organisations sociales et communautaires, de leurs régimes alimentaires et même de leurs connaissances endémiques quant à l'utilisation des plantes et baies de la forêt comme médecine.

Alors, parcourons ces cinq espaces pédagogiques : Qui sont les grands singes ? - Aux origines des grands singes. - Il était une fois les grands singes. - Une vie de grands singes dans la forêt. - Quel avenir pour les grands singes ? Essayons de réfléchir aussi sur la place de l'homme dans cette chaîne de l'évolution défendue par Charles Darwin, dès 1859 avec la publication de son ouvrage « L'origine des espèces », qui y fit alors l'hypothèse, bien avant que des preuves soient apportées, de l'existence d'un ancêtre commun aux grands singes et à l'homme.

 

 

Traversons ces forêts, cachons-nous pour voir les squelettes, les animaux naturalisés, les sculptures réalisées pour l'occasion, passons du temps devant les films in situ et les très belles photos de Jean-Michel Krief, imaginons-nous en primatologue et observons ! Seul l'épilogue jette une ombre sur toute l'empathie ressentie pour ces grands animaux au regard tendre et profond qui savent tout comme nous communiquer, apprendre et transmettre, utiliser des outils et rire... cette dernière partie qui commence par un mur où une grande installation de tous les objets à éviter, source de destruction des forêts, de pollutions irréversibles, fait prendre conscience des multiples et réels dangers qui menacent nos grands cousins, et de l'impact des hommes sur l'avenir de la planète. Alors allons sans crainte et sans préjugé à la rencontre des grands singes au Jardin des Plantes ! Il y a tant de choses insolites à découvrir dans cette exposition qu'elle est déjà incontournable et éveillera sans doute quelques belles vocations, ou tout au moins, espérons-le, une réelle prise de conscience.

 

 


De nombreux événements et rencontres entourent cette exposition, toutes les informations pratiques sont disponibles sur le site : www.mnhn.fr
ou sur le site dédié : www.grandssinges.fr
L'album de l’exposition Éditions du Muséum
64 pages – illustrations couleurs et noir et blanc.

 

 

 
 

 

Splendeurs des Han – Essor de l’empire céleste
Musée Guimet jusqu’au 1er mars 2015.

LEXNEWS | 02.02.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 



C’est afin de célébrer le 50e anniversaire des relations diplomatiques entre la République française et la République populaire de Chine, que le musée national des arts asiatiques a eu l’idée de proposer à ses visiteurs une exposition particulièrement didactique consacrée à la Chine des Han. Didactique, car choix a été fait en effet de privilégier une lecture particulièrement claire de ce qui constitue une étape essentielle de l’histoire de la Chine. Dans cette optique, les espaces d’exposition aérés permettent non seulement d’apprécier pleinement les œuvres présentées, mais également par un regard élargi de comparer les différents espaces pour une vue plus transversale de l’exposition qui bénéficie – il faut le souligner - du prêt de plus de 150 œuvres provenant de 27 institutions situées dans 9 provinces chinoises.

 

© Brûle-parfum de l’époque Han (Musée Guimet)

 

Le visiteur ne devra cependant pas oublier que parmi ces œuvres, somptueuses pour certaines – on pense à ces magnifiques parures en or (boucle de ceinture de la tombe princière de Chu) aux entrelacs animaliers influencés par l’art de la steppe - figurent un grand nombre de trésors nationaux exceptionnellement prêtés pour l’occasion. Il faut également avoir à l’esprit en visitant cette passionnante évocation de l’antiquité de la Chine que nous avons devant nous l’équivalent de la Rome antique à la même époque de la République puis de l’Empire. Pour la Chine des Han, voici quelques dates faciles à retenir : le 3e siècle avant J.-C., et un nom, le premier empereur Qin Shi Huangdi (r. 221-210 av. J.-C.) qui a unifié l’ensemble du territoire, puis la dynastie Han lui succède, pendant près de quatre siècles (206 av. J.-C. – 220 apr. J.-C.). Cette période de stabilité étonnement longue fut acquise au prix de nombreuses alliances, mariages, surveillance des frontières… Les sections de l’exposition illustrent justement les raisons et les conséquences de cette stabilité : une économie agricole prospère, des échanges exceptionnels avec la fameuse Route de la Soie dont le visiteur observera avec émotion quelques antiques témoignages, une administration hiérarchisée surveillant étroitement chaque partie du vaste territoire qui lui est dévolue des confins de la steppe au nord de la péninsule indochinoise. Au terme de ce voyage, il est impossible d’oublier ces « sarcophages » de jade réservés aux membres de la famille impériale et que jalouserait un artiste contemporain ou, tout aussi splendides, ces volutes de jade dont l’ombre projetée sur la vitrine émerveillent le regard. Fascination, émerveillement et surprise sont autant de qualificatifs que l’on garde avec soi après la visite de cette exposition à découvrir avant le 1er mars 2015 au musée Guimet.

 

© Lexnews

"Splendeurs des Han, essor de l’empire Céleste", Une coédition Flammarion et musée national des arts asiatiques - Guimet, Format: 240 x 280 mm Pagination : 256 pages, Illustrations : 240, Paris, 2014.

 



Ainsi que le souligne le Président de la République populaire de Chine Xi Jinping dans la préface du catalogue de l’exposition Splendeurs des Han paru aux éditions Flammarion, la société des Han a su cristalliser les savoirs à partir des créations les plus éclairées du peuple chinois de cette époque. Sophie Makariou – Présidente du musée – prolonge cette idée en soulignant combien les concepts les plus significatifs de l’histoire chinoise sont attachés à cette période clé de l’histoire allant de 206 av.-220 apr. J.-C.

 

© Lexnews


Empire et stabilité, deux notions souvent antagonistes, sont conjugués avec la constitution d’un corpus littéraire incomparable, les Classiques dominés par la pensée de Confucius, qui émerveillent encore aujourd’hui nos contemporains à l’image des humanités classiques héritées de l’Antiquité occidentale. Le pouvoir est centralisé, mais sait voir au loin, une démarche qui sera notamment propice pour l’établissement de la mythique Route de la Soie. Les essais réunis pour ce catalogue permettront de se faire une idée plus précise de l’archéologie, de l’histoire et de l’art de la Société Han grâce aux contributions de Michèle Pirazzoli-t’Serstevens, Yang Hong et Wang Zijin. Suivent successivement les différentes sections de l’exposition avec comme point de départ une institution impériale pyramidale fondée sur une souveraineté théocratique.

 

© Lexnews
 

A partir de ce noyau central fort caractérisé par une incroyable longévité et stabilité, la cour et ses princes avec une administration tout aussi forte et efficace sauront enfin encourager une agriculture et le commerce avec cette si fameuse Route de la soie, toutes deux sources de richesses, ce dont témoignent les nombreux objets de mesure et autres monnaies qui sont parvenus jusqu’à nous. L’empire céleste surprend aussi avec ses trésors nés d’un art abouti de l’orfèvrerie et du travail des pierres, mais également par son travail du papier né de ce souhait de conserver et de diffuser la pensée, autant de richesses qui encouragent et nourrissent une réflexion sur l’au-delà marquée par le dualisme de l’âme et qu’accompagnent ces inoubliables objets de jade. C’est bien de splendeurs dont il s’agit avec la Chine des Han, splendeurs qui ne peuvent qu’inviter le lecteur à découvrir ce catalogue particulièrement réussi.

 

 

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L'ECLAT DES OMBRES – L'Art en noir et blanc des îles Salomon.

Musée du Quai Branly

Exposition sur la Mezzanine Est, jusqu'au 1er février 2015.

LEXNEWS | 22.12.14

par Sylvie Génot

 

 

 

 

En 1568, le navigateur Álvaro de Mendaña y Nera, accosta sur le rivage de Santa Isabel, à la recherche du trésor du roi Salomon... Comme d'autres ont cherché la route des Indes... Après deux siècles d'absence, vers la fin du 17e siècle et dans la seconde partie du 19e siècle, les navigateurs, aventuriers, découvreurs européens (la liste est fournie, Carteret en 1767, La Pérouse qui y laissera sa vie en 1788, Shortland en 1790 et Entrecasteaux en 1792), mais également les baleiniers et autres commerçants en quête de marchandises de luxe, écailles de tortue, coprah, huile de coco, trochus (coquillage riche en nacre), se sont succédé sur les rivages de ces terres aussi attirantes que la Terra Australis Incognita et les îles Fidji. Cette erreur d'appréciation mit à jour cet archipel de quelques neuf cents îles et îlots, là, dans l'océan Pacifique, et qui abritent une multitude de tendances culturelles héritées des peuplements papous, austronésiens et polynésiens sur une période de 25000 ans (80 langues y sont parlées actuellement par 550000 personnes des différents groupes culturels). Il est frappant de noter que malgré les contacts de plus en plus fréquents, les occidentaux ont presque toujours ignoré l'histoire locale relatée dans les chroniques et récits illustrés des découvreurs du 18e siècle et ce pratiquement jusqu'à la fin du protectorat britannique (1893-1978), ne commentant que les pratiques des chasseurs de têtes de l'ouest de l'archipel (ce qui arrangea bien certains anthropologues et autre homme d'Église de l'époque qui appuyaient ainsi les théories de la sauvagerie des peuples non évangélisés donnant la suprématie à la culture européenne). Mais qui s'est intéressé à ces peuples riches d'un art unique et de cultures tout aussi étonnantes, alors qu'entre le 16e siècle et les conflits américano-japonais de 1942, les îles Salomon ont été le théâtre des fantasmes d'or et des déchirements occidentaux ? Le musée du quai Branly propose aujourd'hui de découvrir un ensemble d'objets qui par leur unité visuelle et leur contenu symbolique relient l'ensemble des peuples de l'archipel. On y retrouve une combinaison de noir et blanc, de rouge, de matières contrastées sombres ou éclatantes qui caractérisent les lieux, les êtres et les objets qui entretiennent une proximité avec les Ombres, ces entités invisibles, ancêtres défunts au pouvoir surnaturel, le mana, et qui gouvernent l'existence des vivants. L'exposition, comme l'expliquent Magali Mélandri, commissaire de cet événement et Sandra Revelon, conseillère scientifique, repose sur l'idée que tous ces jeux de lumière qu'engendrent les contrastes et l'éclat des objets magiques, rendent tangibles la présence des êtres invisibles parmi les vivants et laissent ainsi apparaître leurs capacités d'actions.
Au départ il y a tout ce qui brille et qui attire les convoitises. Álvaro Mendaña y Neira confondra l'or du trésor du roi Salomon avec des pépites de pyrite de fer...

Ce que les Européens ne virent à cette époque, se sont ces magnifiques parures, composées de matériaux précieux issus de la forêt et de la mer, et qui, accumulées sur le corps des hommes avaient plusieurs fonctions, séduction, montrer l'autorité du chef (appelé aussi big men) ou donner à voir les esprits lors des séances de transes et avec leurs motifs noirs, rouges et blancs en mouvement, chacun voyait dans ces jeux optiques, la manifestation et la présence des entités surnaturelles. Des colliers, des bracelets, des décors d'oreilles, des parures nasales ou frontales, des coiffes faites de perles, de plumes d'oiseaux rares, de carapaces de scarabées bleus ou verts, de dents de dauphin, d'écailles de tortue, de fibres tressées, de dents humaines, de coquillages, de nacre...

Tous ces insignes donnaient à voir le pouvoir et la généalogie d'avec les déités dont étaient investis les chefs de clans. Le pouvoir, jusque dans la mort, représenté par des rituels et les reliques abritant les restes des personnages de prestiges. Ces réceptacles parfois sculptés en forme de poisson sont entreposés dans la Tabu House (Santa Ana aux Salomon orientales) où côtoyant les pirogues, les corps de ces chefs ou prêtres étaient les supports pour que les déités puissent se manifester auprès des hommes. Tatouages, scarifications, monnaies (anneaux en coquille de tridacne ou longues rangées de perles dont la valeur se définit par le nombre d'heures de fabrication, leurs dimensions, la qualité d'exécution, leur circulation, leur rôle dans les échanges entre les vivants et avec les êtres invisibles, aujourd'hui encore leur contribution est grande dans le rétablissement de l'ordre social dans divers contextes tels les mariages, les deuils ou encore les paiements de dettes ou de compensations comme les homicides, les vols ou différents conflits), armes, parures et bijoux définissent une identité qui peut être celle d'un guerrier.

 

Emblème funéraire des îles Salomon

© musée du quai Branly, photo Claude Germain

 

 Les guerres, les violences réciproques, la chasse aux têtes ou encore les meurtres commandités étaient considérés comme des échanges extraordinaires et qui se préparaient de manière exceptionnelle (rituels de divination, stratégies complexes, grande quantité de monnaie de coquillages) et pour des événements tout aussi exceptionnels, par exemple pour l'inauguration d'une nouvelle pirogue de guerre, une nouvelle maison des hommes, la commémoration d'un chef défunt ou bien encore pour lever l'interdit de confinement d'une veuve, un chef pouvait initier une chasse aux têtes et c'est par ces actes de violence codifiés que son prestige politique économique et symbolique était renforcé. C'est au visiteur d'appréhender les différences qui existent entre les pratiques, les créations artisanales de chaque peuple selon leur situation dans l'archipel, même si au premier abord l'impression générale est l'unité d'ombre et de lumière et que l'on retrouvera dans tous les objets présentés, chacun y apporte sa propre identité, tous les groupes de l'archipel sont liés à leurs traditions orales, leurs légendes, leurs mythes originels. Qu'ils soient sur terre ou dans les mers, Ombres et esprits veillent, intercèdent, aident ou ignorent ces hommes qui souhaitent capter leur puissance.
Dans les différents espaces qui composent cette étonnante balade dans les îles Salomon, l'effet recherché sera toujours le même : produire du contraste pour révéler un éclat particulier. Les deux cents pièces rassemblées pour cette exposition sont le meilleur témoignage de l'histoire de cet archipel. A découvrir absolument !
 

 

SONIA DELAUNAY, les couleurs de l'abstraction

Musée d'Art Moderne de la ville de Paris

jusqu'au 22 février 2015

LEXNEWS | 24.11.14

par Sylvie Génot





Sur une photo en noir et blanc, une fillette d'une huitaine d'années à peine regarde quelque chose, quelque part... C'est Sonia, fillette fascinée par les dessins et les croquis des grands peintres qu'elle découvre dans les musées, et qui pressent déjà qu'elle consacrera toute sa vie à l'art aux couleurs et à la lumière, jusqu'à confier à Pierre Dumayet lors d'une interview en 1972, alors qu'elle est une peintre reconnue internationalement : «Je veux réaliser le tableau fini, le tableau qui ne soit pas morcelé, le tableau complet... On ne verra pas comment les couleurs sont mises... Elles y seront avec les principes de toujours**, mais on ne verra pas comment elles passent de l'une dans l'autre.» Quel a donc été son chemin de vie entre ces deux époques, entre le regard scrutateur de l'enfant et la perception colorée du monde qui mènera l'artiste du figuratif à l'abstraction ? Et c’est la ligne directrice justement retenue par de cette première grande rétrospective complète (depuis celle de 1967), sur la vie et l'œuvre Sonia Delaunay et qui se tient actuellement au Musée d’Art Moderne de Paris.

Née Sara Elievna Stern, à Odessa, Ukraine, en 1885, adoptée et éduquée à l'art et à la culture par son oncle, avocat à Saint-Pétersbourg, Henri Terk, dont elle gardera le nom et signera ses œuvres jusqu'à son mariage avec Robert Delaunay en 1910, cette jeune artiste débarquée à Paris en 1906, aura un rôle majeur dans le mouvement des avant-gardes européennes et dans les recherches vers l'abstraction.
Le parcours chronologique de l'exposition à travers des espaces reconstituant les grandes périodes et l'évolution de la démarche de Sonia Delaunay, avec ou sans Robert, à travers plus de 400 œuvres, montre la recherche constante du besoin vital, l'obsession d'explorer le mécanisme de la couleur, sa portée dans les arts graphiques et plastiques. «La couleur a une vie propre qui se modifie avec l'influence des autres couleurs qui agissent sur elle.» écrit-elle dans son autobiographie. «Nous irons jusqu'au soleil.», souligne-t-elle encore et cette idée est au cœur du simultanisme* des Delaunay qui, fascinés par le pouvoir de la lumière naturelle et électrique sur laquelle repose la théorie des contrastes simultanés de couleurs, veulent un art propre à incarner la vie moderne, reflet de la simultanéité du monde.
Le travail et la mobilité constante du regard de Sonia Delaunay l'ont conduite à créer dans des domaines autres que la peinture et sur différents supports techniques qu'elle maîtrisera rapidement tels que le design, la mode, la création de tissus, la publicité ou encore la poésie...

 

Sonia Delaunay Nu Jaune, 1908

Musée des Beaux-arts de Nantes © Pracusa 2013057

 

Elle n'a cessé de réinventer, de transcender la modernité et de lui ouvrir les voies dont nous ne commençons seulement à entrevoir l'importance dans les domaines de création actuels. Cette exposition fait la démonstration du souhait de l’artiste, à savoir que l'art pénètre la vie quotidienne et soit accessible à tous (pour exemple ses créations de tissus pour les magasins hollandais Metz & C°, soieries d Lyon).

Sonia et Robert Delaunay eurent pour ami notamment Blaise Cendras, avec lequel Sonia créera le premier livre simultané, ouvrage se dépliant sur deux mètres de long, publié en 1913 aux éditions des Hommes Nouveaux, sous le titre «La prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France» ; texte choral qui contient en lui le sinistre avertissement de ce que ces années réservent aux illusions humanistes et cosmopolites «Le monde s'étire et se retire comme un accordéon qu'une main sadique tourmente.», mêlant les mots de Blaise et les couleurs de Sonia. Guillaume Apollinaire est également dans le cercle des proches, ils reçoivent Dhiagilev (Sonia travaillera sur les costumes du ballet «Nuit d'Égypte»), se lient avec Tristan Tzara, Dada et Lliazd, depuis leur exil au Portugal et en Espagne durant une partie de la grande guerre (de 1914 à 1921). Ce sera, enfin, à partir de ces années folles (ces années où tout est permis...) que Sonia développera ses activités de décorations intérieures et de créations de mode (ouverture d'un atelier à domicile, à Paris, boulevard Malesherbes) et ceci au risque d'amoindrir sa renommée de peintre. Toute la vie artistique de Sonia Delaunay, depuis sa tentation fauviste (1908 avec la présentation de ses oeuvres dans la galerie de Wilhelm Uhde où elle exposera des portraits figuratifs hauts en couleurs) jusqu'aux jeux de tous ces cercles et disques solaires démultipliés dans un véritable langage lumineux (dès 1911), est là, faite pour insuffler la beauté en tout lieu et en tout temps.

 

Sonia Delaunay Couverture de Berceau, 1911

MNAM © Pracusa 2013057

 

C'est bien ce que l'on retrouve ou découvre tout au long du parcours de cette rétrospective, de salle en salle, de toile en toile, de petits formats (dessins et esquisses colorées) en grands, très grands formats (panneaux décoratifs pour le pavillon de l'air de l'exposition universelle de 1937), de création en création, immersion totale dans l'univers de Sonia Delaunay. Si les Delaunay ont inventé ensemble ce nouveau langage pictural, Sonia a su le développer de manière originale et l'appliquer aux usages de la vie quotidienne bien avant que la couleur en mouvement n'entre dans nos habitudes de consommateurs compulsifs d'objets et images colorés...
Sonia a existé en tant qu'artiste femme avec et sans Robert. Elle est reconnue aujourd'hui, à travers son œuvre, inscrite dans l'histoire de l'art comme une fondatrice. Tout long de sa longue carrière, soixante-dix ans de création et jusqu'à la fin, Sonia continuera d'explorer sans relâche les agencements de ses cercles colorés. A quatre-vingt-quatorze ans, Sonia quitte ce monde et laisse dans l'histoire de l'art un long chemin coloré et lumineux, chemin sur lequel bien des créateurs et designers d’hier et d'aujourd'hui ont puisé leur inspiration.
«Tout est sentiment, tout est vrai. La couleur me donne de la joie.» Sonia Delaunay (1972)

*le simultané : art qui repose sur le pouvoir constructif et dynamique de la couleur : le simultanisme. Publié en 1889, «De la loi du contraste simultané des couleurs» de Michel-Eugène Chevreuil, chimiste et directeur de la Manufacture des Gobelins**, offre aux artistes une base scientifique de ce qu'ils sentaient empiriquement, à savoir, que le contraste simultané des couleurs renferme tous les phénomènes de modification que des objets diversement colorés paraissent éprouver dans la composition physique et la hauteur du ton lorsqu'on les voit simultanément. Les travaux de Chevreuil ont un impact considérables sur les artistes peintres autour des années 1880.
** Dès 1839, Chevreuil propose un système de classification complexe des couleurs (1er cercle chromatique) de soixante-douze teintes obtenues à partir des trois couleurs primaires, bleu, rouge et jaune et du mélange des trois primaires, orangé, vert et violet et des nuances intermédiaires.

De nombreux événements et rencontres entourent cette exposition, toutes les informations pratiques sont disponibles sur le site : www.mam.paris.fr
Le catalogue est publié en version bilingue aux éditions Paris Musée.
298 pages - illustrations couleurs et noir et blanc.

 

L'art de manger, rites et traditions en Afrique, Insulinde et Océanie

Musée Dapper jusqu'au 12 juillet 2015

LEXNEWS | 10.11.14

par Sylvie Génot

 

 

« Le premier art que l'on doive examiner chez tous les peuples, quelle que soit leur civilisation, est celui de la cuisine. », notait déjà le naturaliste français René Primevère Lesson (1794-1849) durant sa circumnavigation à bord de la Coquille (1822-1825). Manger, c'est d’abord satisfaire les besoins essentiels du corps, mais c'est aussi un acte social qui inscrit l'individu dans sa culture, et au-delà du pur besoin vital d'assurer sa subsistance, chacune d'entre elles a ainsi développé ses rites et traditions autour de la commensalité et des étapes essentielles de l'existence des membres du groupe, ce qui implique de comprendre qui mange quoi, avec qui et en quelles circonstances. Et c'est là le propos et tout l’intérêt majeur de la nouvelle exposition du musée Dapper organisée autour du thème :« l'art de manger, rites et traditions » en Afrique, en Insulinde et en Océanie. Objets du quotidien ou de cérémonies, de formes et de matériaux très divers, sobres ou ouvragés, utilisés ou symboliques, tous accompagnent les hommes dans leur action de se nourrir, eux, ou les êtres de l'autre monde. Des pots, des plats, des louches, des jarres, des cruches à vin de palme, des cuillers, des mortiers, des coffres zoomorphes ou anthropomorphes, des assommoirs, des coupes, mais aussi des masques, des figurines, des armes ou parures, tous ces objets ayant un rapport avec la préparation des aliments, avec les sacrifices (nourriture des êtres de l'infra monde), avec l'hospitalité et le partage de cet art de manger ensemble... Jusqu'à manger l'autre (anthropophagie), chair humaine accessible aux seuls initiés aguerris qui la consomme à des moments clés de leur vie.


 

Julien Vignikin Le Dîner des fantômes
@ Archives Musée Dapper - photo Olivier Gallaud.

Dans les cultures présentées au musée Dapper, certains aliments se voient attribuer des propriétés particulières de guérison, de fertilité, de bien-être ou encore de prospérité. Ils seront offerts aux dieux protecteurs et soumis à des règles bien précises afin d'obtenir leur bienveillance. Ici, la nécessité de se nourrir ne répond plus au simple besoin biologique, et ce qui nourrit l'homme va aussi nourrir les êtres disparus (pendant leur voyage vers l'au-delà), les dieux ou les esprits ancestraux. Et les rois et leurs convives ? Les hommes ? Les femmes ? Les enfants, comment, quand et que mangent-ils ? Lorsque Brillat-Savarin disait : « Dis-moi ce que tu manges, et je te dirai qui tu es », ce dernier ouvrait aux anthropologues de nombreuses pistes de compréhension qui vont des fêtes les plus réjouissantes (mariage) jusqu'aux rituels sacrificiels (manger son ennemi pour en ingérer la force). Pistes que ne manquera pas – bien sûr – de défricher pour d’autres ailleurs, d’autres peuples, le célèbre anthropologue Claude Lévi-Strauss...

 

FANG GABON Figure de reliquaire
Musée Dapper, Paris © ARCHIVES MUSÉE DAPPER – PHOTO HUGHES DUBOIS.

 

Ici, chaque objet exposé porte l'histoire de ce pourquoi il a été créé (coupe ou corne à vin de palme transmis du chef à son successeur - calebasse cérémonielle à mâchoires humaines - …) et c'est en traversant les espaces de ces ailleurs culinaires que l'artiste béninois Julien Vignikin, diplômé de l'école des beaux-arts de Dijon, nous invite au dîner de fantômes où une table et une chaise hérissées de clous rendent l'assiette de porcelaine blanche inaccessible, assiette qui demeure vide sans aucune nourriture pour les peuples du Sud qui souffrent de la faim quand ceux du Nord spéculent sur la mal-bouffe...
Alors que l'industrialisation forcenée de l'alimentation a créé dans le monde des déséquilibres culturels graves, des famines et une répartition de la richesse alimentaire incohérente, des hommes en Afrique, en Insuline ou en Océanie perpétuent leurs traditions liées à la nourriture avec des gestes et des rites séculaires, comme une résistance culturelle face à ce fléau économique qui n’a de cesse, sans nul doute, pour des profits financiers, de faire disparaître les cultures de la surface de la planète.
Par cette exposition présentée au musée Dapper, c'est en Afrique, en Insuline ou en Océanie que nous sommes ainsi cordialement invités à partager nourritures et traditions. A nous de repenser notre rapport à ce moment de partage qu'est le repas et à lui redonner, au quotidien, toute son importance culturelle et symbolique.

En complément de l'exposition le catalogue disponible au musée
« L'art de manger, rites et traditions en Afrique, en Insulinde et Océanie »
Editions Dapper 448 pages, illustrations couleurs et noir et blanc
Format 220X290 mm

 


Picasso et la modernité espagnole  Palazzo Strozzi – Florence
Jusqu’au 25 janvier 2014.
 

 

Pablo Picasso (Malaga 1881-Mougins 1973) Donna seduta
appoggiata sui gomiti (Marie-Thérèse), 8 gennaio 1939, olio su tela,
cm 92 x 73. Collezione del Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, Madrid, DE01162


 

Le Palazzo Strozzi à Florence abrite jusqu’au 25 janvier 2015 une très belle exposition consacrée à Picasso et à son influence sur les artistes de son temps. Servie par une mise en l’espace irréprochable et un souci pédagogique manifeste, cet évènement permet de mieux comprendre en quoi la modernité de Picasso s’est imposée non seulement parmi ses contemporains en Espagne – l’exposition met en rapport pour l’occasion des œuvres de Joan Miro, Salvador Dali, Juan Gris, Maria Blanchard ou encore Julio Gonzales –, mais de manière plus générale pour l’ensemble de la modernité du XXe siècle. Avec cette exposition qui a bénéficié de prêts d’œuvres exceptionnelles notamment du Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia de Madrid, le visiteur comprendra pour quelles raisons il y a un avant et un après-Picasso dans l’histoire de l’art. Neuf sections en font la démonstration très claire. Le parcours débute avec une référence littéraire, Le Chef-d’œuvre inconnu, la nouvelle de Balzac bien connue pour la réflexion sur l’art qu’elle développe et qui fera l’objet d’une illustration par Picasso sur commande de Vollard. Le texte retint l’attention du peintre sur le rôle de l’artiste, d’autant plus que dans le récit de Balzac, l’atelier du peintre Frenhofer (situé dans la même rue des Grands-Augustins où Picasso avait son atelier) disparaît avec lui dans un incendie qu’il a provoqué par désespoir, et à l’inverse du roman d’Oscar Wilde Le Portrait de Dorian Gray, l’œuvre disparaît avec son créateur…

Ce sera alors le point de départ d’une réflexion sur l’artiste et l’art au XXe siècle, Picasso n’évoquant dans aucune de ses illustrations la mort de Frenhofer. L’art des variations est essentiel chez Picasso et la raison première pour le peintre était avant tout d’expliquer que ses différents styles revenaient à la même chose, un peu à l’exemple de la variation musicale à partir d’un thème donné. Les différentes représentations du visage féminin rassemblées dans cette section permettent de mieux comprendre ce « thème » unique représenté par tous les prismes possibles de l’artiste en syntonie avec le monde qui l’entoure.

 

Pablo Picasso (Malaga 1881-Mougins 1973) Testa piangente (VI).
Post scriptum a “Guernica” 13 giugno 1937, matita, gouache, matite
colorate su carta telata, mm 291 x 231. Collezione del Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Legato Picasso, 1981, DE00096

 

L’exposition fait d’ailleurs la démonstration qu’en matière de perception, l’âme espagnole n’est pas seulement caractérisée par les affects et le pathos, mais aussi par la rationalité et les constructions analytiques comme le démontrent le cubisme de Picasso en 1910 et le travail réalisé par l’artiste Juan Gris avec Le Violon en 1916 et l’Harlequin en 1919. L’extraordinaire modernité de Picasso s’exprime par une rare fluidité avec des expressions aussi différentes que le lyrisme plastique, les rapports entre le réel et le super-réel, jusqu’aux représentations les plus impressionnantes du Monstre avec le Minotaure, miroir de l’artiste, pour aboutir à la tragédie, celle de la guerre civile espagnole et de Guernica.

 

tel. +39 055 2469600 / fax. +39 055 244145
prenotazioni@palazzostrozzi.org

 

Hokusai

Grand Palais Galeries Nationales

jusqu'au 18 janvier 2015

LEXNEWS | 25.10.14

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

 

Hokusai, un nom magique pour tout amoureux de l’Extrême-Orient et de son art, car, à lui seul, il évoque ses paysages, sa nature éternelle ou rebelle, ces détails du quotidien qui émerveillèrent tant les artistes français tels Monet et Gauguin à la fin du XIXe siècle. Tout Hokusai – ou presque – est aujourd’hui présent à Paris dans une superbe exposition au Grand Palais jusqu’au 18 janvier 2015. Hokusaï a bénéficié d’une longévité telle que ce « vieil homme fou de peinture », comme il se nommait lui-même, il connaîtra d’ailleurs plusieurs vies d’artistes et adoptera plusieurs noms également. C’est donc un véritable défi que de résumer la vie d’un artiste aussi prolifique, né en 1760 et mort en 1849, à un âge vénérable. L’homme estimait au soir de sa vie que tout ce qu’il avait fait avant ne devait pas compter et espérait vivre encore jusqu’à l’âge de cent dix ans au moins afin de pouvoir exprimer tout ce qui lui restait à donner. Ce sont ainsi pas moins de sept Hokusai qui nous sont donnés à découvrir au fil des salles éclairées par une douce pénombre dont seules les œuvres fragiles bénéficient d’un éclairage adéquat permettant d’en gouter tous les détails.

 

Katsushika Hokusai (1760 -1849), Deux carpes, Ère Tempō, an II (1831) © Rmn-Grand Palais (musée Guimet, Paris) / Thierry Ollivier

 

Hokusai a été formé, il convient de le souligner, en premier lieu à l’école du dessin dès son plus jeune âge et participait à la production d’estampes commerciales dans le cadre de l’école Katsukawa. Son style évoluera, certes, par la suite et ses créations manifestent une très nette évolution vers des œuvres plus raffinées et plus luxueuses où la peinture est plus présente. Une grande partie de l’exposition est réservée aux livres de lecture (yomihon), genre auquel Hokusai apportera une grande contribution avec un art consommé pour mettre en valeur ces récits riches en détail et en références historiques. Le visiteur s’arrêtera bien entendu sur les fameux Hokusai manga, étonné par la richesse et la variété du dessin, et regrettant que cet art initié, il y a deux siècles, n’ait pas été suivi par les productions qui nous connaissons aujourd’hui. La partie la plus familière de l’œuvre d’Hokusai est sans conteste celle où il se nommait Iitsu avec la célèbre série Trente-six vues du mont Fuji que l’on ne se lasse pas de regarder et d’admirer surtout la qualité, les œuvres présentées étant d’une fraicheur remarquable. Poissons, fleurs, montagnes, vagues, mais aussi spectres étranges ou guerriers redoutables donnent vie à l’une des œuvres les plus fertiles que le Japon ait connue et à laquelle cette exposition rend hommage de la plus belle manière.

 

« Chōshi dans la province de Sōshū » Série : Mille images de la mer, Chie no umi Sōshū chōshi, Estampe nishiki-e, Signature : Saki no Hokusai Iitsu hitsuParis, Musée national des arts asiatiques-Guimet © Rmn-Grand Palais (musée Guimet, Paris) / Thierry Olivier

 

Hokusai, catalogue intégral de l'exposition, RMN Grand Palais, 2014.

 

Le catalogue paru aux éditions de la RMN qui accompagne l’exposition Hokusai sera l’indispensable compagnon de cet évènement qui réunit un nombre incroyable d’œuvres du célèbre artiste japonais. Comme le souligne Laure Dalon dans l’article qu’elle consacre au rapport d’Hokusai et de la France, la novation apportée par le soin prodigué au rendu des êtres et des choses des Manga a littéralement contribué à un renouvellement dans le monde artistique du dernier tiers du XIXe siècle occidental encadré par l’académisme. À partir de ces visions différentes suggérées par l’Extrême-Orient et son ambassadeur de marque Hokusai, des artistes tels Gustave Moreau, Edgar Degas, Édouard Manet ou encore Toulouse-Lautrec subirent plus ou moins directement cette influence. Pourquoi une telle influence ? Le parcours biographique retracée par Seiji Nagata permet de mieux comprendre en quoi cet artiste à la longévité exceptionnelle a permis un renouvellement dans l’art du dessin et de la perception artistique, non seulement dans le cadre géographique japonais, mais également dans une dimension internationale.

 

 

C’est à l’école rigoureuse du dessin que se forgea le jeune artiste, ce qui permit alors l’éclosion d’un art progressivement plus personnel comme en témoigne le parcours de l’exposition et les sections du catalogue réunies. Qu’il s’agisse de l’univers si familier pour l’ukiyo-e des courtisanes ou des représentations plus insolites de têtes coupées avec un art singulier du réalisme dénotant une influence de l’occident, Hokusai surprend, étonne et en même temps rassure tant sa vision peut se rapprocher du quotidien, exceptionnel ou ordinaire, c’est selon. C’est également dans l’art de l’illustration qu’il faut considérer le génie d’Hokusai et ce livre permettra de prendre son temps et d’étudier tous ces détails qui émaillent, soulignent et renforcent le récit de textes classiques, japonais ou chinois. Les variations de l’encre de chine du foncé au plus claire sont autant de nuances renforçant ou atténuant les effets stylistiques, le génie de l’artiste rejoint alors celui du narrateur dans un entrelacs de significations de plus en plus complexes.

 

 

Nota bene : L’exposition sera découpée en deux volets afin de garantir la bonne conservation des oeuvres les plus fragiles. Le propos général et le parcours scénographique resteront les mêmes, mais une centaine d’oeuvres sera remplacée en cours d’exposition : les estampes seront remplacées par des estampes équivalentes, souvent issues de la même série ; les peintures sur soie et sur papier seront interverties avec des oeuvres de nature et de qualité comparables. Cette opération nécessitera 10 jours de fermeture entre le 20 novembre et le 1er décembre 2014.

 

MAYAS, REVELATION D'UN TEMPS SANS FIN

Musée du quai Branly

jusqu'au dimanche 8 février 2015

LEXNEWS | 13.10.14

par Sylvie Génot

 



« Des premiers sites dévoilés au XIXème siècle par l'explorateur John Lloyd Stephens et jusqu'à la récente découverte de Chactun (état de Campeche au Mexique), les cités mayas ne cessent de nous fasciner » écrit Stéphane Martin, président du musée du quai Branly, en éditorial des différentes parutions sur cet événement culturel qui nous livre jusqu'au 8 février 2015 quelques-uns des fabuleux secrets d'une des cultures les plus anciennes et spectaculaires de Méso-Amérique. Cette civilisation née de la forêt vierge, qui pendant des siècles a défriché, cultivé, bâti les terres les plus improbables pour y édifier une des plus grandes civilisations de l'humanité, est là, sous nos yeux éblouis, au quai Branly, dans une parenthèse temporelle scénographiée par Jean-Michel Wilmotte sous le regard expert de Mme Mercedes de le Garza, commissaire de cette exposition.

 

Porte encensoir, Mexique

© Museo Nacional de Antropología, Mexico, Mexique

 

Non, « Mayas, révélation d'un temps sans fin » n'est pas une énième exposition sur les Mayas et les clichés de leurs rituels sanglants... mais nous offre véritablement, là, sur quelques centaines de mètres carrés, avec ces 400 œuvres venues des plus grands musées et sites archéologiques mexicains, un panorama général de la civilisation maya qui nous laissent entrapercevoir la complexité mathématique et intuitive des liens immatériels qui reliaient ces hommes à la flore, à la faune, au cosmos, au temps, aux croyances, au langage, à l'infra monde.

 

La traduction artistique et artisanale inspirée de tout cet équilibre fragile est là, les chefs-d'œuvre exposés en sont les grands témoignages «vivants». Céramiques zoomorphes ou anthropomorphes, polychromes bleues (le fameux bleu maya) et oranges, imageries cosmiques, figures humaines, nobles, guerriers, prisonniers, mères et enfants, divinités redoutables ou protectrices, êtres extraordinaires venus de l'inframonde, animaux, végétaux, stèles, disques sculptés, statuaires, colonnes, portraits de stucs, bijoux de jade et d'or, couteaux et haches rituelles, sifflets flûtes et tambours, glyphes (phonogrammes et logogrammes)... racontent l'histoire, la profondeur de cette civilisation unique qui a su réunir en un temps tous les temps.

 

 

C'est dans cette aventure humaine, cruelle et poétique, que les visiteurs découvriront les relations de ces hommes avec la nature, leur société et leur vie quotidienne, leur relation légendaire avec le temps et leur système calendaire (le Compte long et la Roue calendaire), les astres et les mathématiques, la conception des cités et de leur architecture organisée à l'image du cosmos, la hiérarchie sociale et ses représentations historiographées dans la pierre, les forces sacrées qui régissaient tout en constante et leur interaction entre elles-mêmes et les hommes, énergies invisibles, impalpables qui se manifestent dans les niveaux célestes terrestres et souterrains du monde, ces hommes face au divin et les rituels quasi quotidiens avant d'entrer sur le chemin des rites funéraires complexes pour gagner sa place auprès des dieux de la mort pour un repos éternel...
Mais, pour découvrir tous ces secrets, il a fallu s'atteler à déchiffrer progressivement les clés de lecture de ces centaines de combinaisons de glyphes qui se transforment selon les différentes langues mayas... Aujourd'hui, dix siècles plus tard, les Mayas indifférents au temps ont certes absorbé tout ce que les autres cultures leur ont imposé, mais ont cependant également réussi à conserver un sens aigu de la communauté. Au fil du temps, ils ont continué à faire vivre leur identité culturelle et les Mayas, agriculteurs, offrent toujours aux dieux de la pluie et du vent, boissons et pains de farine...
« Mayas, révélation d'un temps sans fin » est un beau voyage à travers trois mille ans d'histoire et l'occasion de côtoyer le passé et le futur de tout un peuple.

 

 

Monument 114 de Toniná, Classique tardif (600-900 apr. J.-C.), Copyright: © Musée du site de Toniná, Ocosingo, Chiapas, Mexique

 

Niki de Saint Phalle

Grand Palais Galeries Nationales

jusqu'au 2 février 2015

 

Une jeune femme, au physique agréable et à l’œil espiègle, tient en joue une carabine. Quelle sera la cible ? Un tir au pigeon, une chasse au faisan ? Non, c’est d’une œuvre d’art dont il s’agit et qui a pour nom Tirs, des séries où l’arme fait sortir les couleurs comme les blessures… Et, en effet, les blessures ne sont pas étrangères à celle qui aurait pu être une petite fille modèle sans problème, elle sera d’ailleurs mannequin dans ses années de jeunesse. Catherine Marie-Agnès Fal de Saint Phalle est née à Neuilly sur Seine le 29 octobre 1930 dans un milieu aisé. Mais son père fit de sa fille âgée seulement de onze ans la « cible » de ses pulsions incestueuses à plusieurs reprises. C’est une enfant dès lors brisée, morcelée, et souffrante dans son corps comme dans son âme qui cherchera à extérioriser cette blessure non cicatrisable, notamment par l’art, thérapie qui aura le succès que l’on sait et que cette monumentale exposition au Grand Palais vient consacrer : « Peindre calmait le chaos qui agitait mon âme. C’était une façon de domestiquer ces dragons qui ont toujours surgi dans mon travail ». L’une des nombreuses qualités de Niki est d’avoir su dépasser ses blessures aussi violentes et sourdes soient elles en les incluant également dans des combats d’avant-garde pour le féminisme, contre les discriminations de toute sorte et notamment raciales, à une époque où cela n’était pas encore une mode chez les artistes, surtout pour une femme. Camille Morineau et Lucia Pesapane ont ainsi réussi ce pari de résumer le parcours créatif de l’artiste en une très belle exposition dont la scénographie réserve de belles surprises aux visiteurs. Niki de Saint Phalle peindra la violence, mais aussi la joie et le bonheur de vivre, paradoxe que vient souligner celle qui fut à la fois mannequin et pourfendeuse de la femme-objet, l’amoureuse du Trecento italien et l’artiste armée d’une carabine comme pinceau…

 

Dolorès h. 550 cm Sprengel Museum, Hanovre, donation de l'artiste en 2000

© 2014 Niki Charitable Art Foundation, All rights reserved. Donation Niki de Saint Phalle -

Par-delà les contradictions, c’est cette réunion des contraires qui étonne et surprend en découvrant ces œuvres souvent monumentales, non dénouées d’humour, et toujours porteuses de sens. C’est justement cette profondeur qui apparaît aujourd’hui, au XXI° siècle, alors que les grands combats idéologiques ont déjà été commencés pour la plupart à l’époque où Niki de Saint Phalle s’exprimait. Ces formes grossières, outrancières, laissent l’impression d’une nouvelle mythologie, qui ne renvoie plus à une Terre nourricière, mais à une Mère dévoreuse, comme une implosion existentielle, dont l’espèce humaine tout entière serait à la fois le bourreau et la victime. Par un curieux retour aux sources, la mythologie la plus ancienne revient au galop avec ses divinités dévorant leur progéniture, ces déesses - telle la Vénus de Willendorf aux hanches hypertrophiées - font naître dans l’inconscient collectif une parenté implicite avec les exubérantes Nanas, un nouveau matriarcat des sociétés occidentales contemporaines. On le voit, cette visite au Grand Palais s’impose cet automne, une visite qui se poursuivra bien après en repensant à ces œuvres qui ne pourront laisser totalement indifférents.

 

 

Autoportrait vers 1958-1959 141 x 141 x 10 cm

 Sprengel Museum, Hanovre, (dépot) Owner Niki charitable art foundation, Santee USA

© 2014 Niki Charitable Art Foundation, All rights reserved. Donation Niki de Saint Phalle

 

 

Deux lectures pour compléter ce riche parcours de l’exposition Niki de Saint Phalle :

L’Album de l’exposition 48 pages, 40 illustrations, RMN, 2014, réalisé par Camille Morineau, commissaire de l’exposition, qui met en évidence dès l’ouverture cette « mythologie féminine » rendue possible par la création de l’artiste. Très jeune, c’est vers le monde des hommes qu’elle veut se diriger, en abandonnant les prisons dans lesquelles les femmes de son temps étaient enfermées. Elle se mariera en cachette en 1949 avec le poète Harry Mathews, fuira le Maccarthisme et la ségrégation raciale des Etats-Unis pour leur préférer une vie d’artiste à Paris. Traditions européennes héritées de son père, culture américaine de sa mère et dans laquelle elle a grandi, avant-gardes littéraires et artistiques rencontrées à Paris et lors de ses voyages en Europe constitueront le chaudron d’où naîtra l’inspiration créatrice d’une autodidacte qui allait bouleverser le monde de l’art du XXe siècle.

« Niki de Saint Phalle L’expo » 384 p. 220 illustrations, RMN, 2014 est le meilleur moyen soit de préparer sa visite, soit de la prolonger, en retrouvant dans un format facile d’utilisation (15 × 20 × 2,2 cm) l’intégralité des œuvres exposées – soient plus de 170 œuvres et leurs cartels, les panneaux pédagogiques, bref l’ensemble des informations proposées par l’exposition au Grand Palais jusqu’au 2 février 2015.

 

Le Pérugin  - Maître de Raphaël

Musée Jacquemart-André

jusqu'au 19 janvier 2015

 

Le musée Jacquemart André consacre sa dernière exposition au grand peintre Pietro Vannucci, dit le Pérugin en raison de sa naissance près de Pérouse vers les années 1450. Les époux Jacquemart-André qui firent don à l’Institut de France de leur incroyable collection avaient en leur temps profité du savoir et des conseils avisés du grand collectionneur d’art florentin Stefano Bardini et le Pérugin, comptait parmi les œuvres appréciées du couple. Ce grand peintre italien est aujourd’hui au centre d’une remarquable exposition dans la lignée de l’exposition mémorable consacrée à Fra Angelico en 2011 se tenant au musée même Jacquemart André. Vittoria Garibaldi qui a dirigé la Galleria Nazionale d’Ombrie en est le commissaire avec Nicolas Sainte Fare Garnot, conservateur du musée Jacquemart-André. Une cinquantaine d’œuvres prêtées par les plus grands musées internationaux ont fait l’objet d’un parcours soigné et servi par la scénographie toujours inspirée d’Hubert le Gall.

 

Vierge à l'Enfant Le Pérugin, Pietro Vannucci, dit (vers 1450-1523)
Vers 1500, huile sur bois, 44 x 34 cm Rome, ©Galleria Borghese Soprintendenza speciale per il patrimonio storico, artistico ed etnoantropologico e per il polo museale della citta’ di Roma

 

Une question plus qu’une affirmation est posée tout au long de cette déambulation en peinture renaissance italienne, le peintre novateur des dernières décennies du XVe siècle et des premières du XVIe a-t-il été le maître de celui qui deviendra l’une des étoiles de la Renaissance italienne, le grand Raffaello Sanzio ? Dix œuvres de ce peintre dont Vasari dira « Quand Raphaël mourut, la peinture disparut avec lui. » sont également réunies afin d’interroger notre regard et de solliciter les rapprochements ou les différences dans une plénitude de grâce et de raffinement. Avant d’aborder cette problématique qui anime les historiens de l’art depuis des décennies, l’exposition nous entraîne au cœur de l’atelier du Pérugin, avec cette formation qui lui fera rencontrer Piero della Francesca et Andrea del Verrocchio. Son art prend vite une autonomie certaine qui le fait remarquer des plus grands et c’est dans les années 80 du XV° siècle qu’il sera convié à travailler avec Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio et Cosimo Rosselli aux fins de décorer la chapelle Sixtine pour le compte du pape Sixte IV.

 

Raphaël Buste d'ange (fragment Retable San Nicola da Tolentino), Huile sur bois, Brescia, ©Pinacoteca Tosio Martinengo.

 

La renommée du Pérugin ne cessera dès lors de croître et il suffira d’observer dans la salle n° 2 le détail des visages de ses Madones, leur maintien délicat avec cette ligne esquissant un léger déhanchement afin de porter sans contrainte le regard sur son divin enfant pour comprendre le génie de celui qui ouvre en beauté les plus belles créations du XVI° siècle italien.

« Le Pérugin, maître de Raphaël » catalogue de l’exposition du musée Jacquemart-André, Fonds Mercator, 2014.

 

 

Le catalogue consacré à Pietro di Cristoforo Vannucci, dit Le Pérugin, publié à l’occasion de l’exposition au musée Jacquemart André (voir notre chronique) propose des introductions utiles et didactiques pour la compréhension de ce peinture majeur de la renaissance italienne. La première analyse est celle du commissaire de l’exposition, Vittoria Garibaldi, qui vient souligner le rôle essentiel du Pérugin dans le renouvellement de l’art italien. Ses contemporains, tels Vasari et Chigi évoquèrent en effet le rôle premier de celui dont les œuvres sauront s’imposer non seulement dans les principales villes italiennes, mais également au-delà. Le Pérugin est en effet l’inventeur d’un langage pictural moderne qui s’inscrit dans une époque prête aux évolutions qui seront celles de l’humanisme. L’attention et le soin portés au dessin, au modelé et aux lignes du corps ainsi qu’à l’harmonie des couleurs sont autant de traits caractéristiques qui « signent » d’une certaine manière l’art du Pérugin et permettent d’en apprécier les qualités parmi de nombreuses autres créations de qualité de son époque. Le peintre noue de nouveaux rapports entre les figures du premier plan et le paysage en profondeur, de même que l’architecture constitue le trait d’union entre la nature et l’homme si l’on se réfère notamment à cette Apparition de la Madone à saint Bernard et deux saints de l’Alte Pinakothek de Munich. Cristina Acidini (voir notre interview) évoque la place de Pietro Perugino à Florence et auprès des Florentins. C’est, en effet, dans l’atelier de Verrocchio dans les années 1470 qu’il y séjourne pour la première fois pour en devenir l’un des peintres les plus appréciés. Les Médicis ne se tromperont pas sur la qualité de cet artiste dont les œuvres majeures seront acquises au XVIIe siècle. De son vivant, l’artiste reçut de nombreuses gratifications pour la commande de ses œuvres, et c’est notamment en l’an jubilaire 1500 que la commande du Retable de Vallombreuse, une Assomption de Marie et quatre saints le rendit célèbre, ce qui lui valut une grande richesse. Puis viendront les temps plus sombres avec des œuvres moins saluées et parfois même raillées pour leur obsolescence et leur manque de novation, une évolution qui marque le terme de la période Le Pérugin, mais qui n’entamera pas néanmoins la renommée sur le long terme d’un artiste entré dans le panthéon pictural de la Renaissance italienne. Deux articles complètent cette introduction aux œuvres du Pérugin faisant écho au titre de l’exposition puisqu’elles analysent le rapport de Raphaël au Pérugin et l’importance de ce dernier dans la formation du jeune artiste. La dette de Raphaël au Pérugin est manifeste et la question porte plus aujourd’hui sur l’importance de celle-ci que sur son existence même. Le lecteur enrichi par ces études sur Le Pérugin retrouvera avec plaisir la cinquantaine d’œuvres réunies pour l’exposition au musée Jacquemart-André permettant d’en apprécier toute la pleine beauté.

 

 

 

Musée Jacquemart-André
158, boulevard Haussmann - 75008 Paris
Tel. : + 33 1 45 62 11 59

 

Carpeaux (1827-1875) Un sculpteur pour l’Empire
Musée d’Orsay

jusqu’au 28 septembre 2014.

 

 

 

A voir la très belle exposition, à la scénographie inspirée incitant à la curiosité, consacrée au grand sculpteur du XIXe siècle Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) et qui se tient actuellement au musée d’Orsay jusqu’au 28 septembre 2014. La création de J-B. Carpeaux est essentiellement associée au règne de Napoléon III, ce qui explique le sous-titre de cette rétrospective d’envergure consacrée à l’artiste : Un sculpteur pour l’Empire. Le parcours de cette exposition est particulièrement attractif dans la compréhension de cet homme qui eut toujours à combattre pour faire reconnaître son génie dont il eut la connaissance assez tôt (lire cette anecdote rappelée dès la première salle par laquelle nous apprenons que le jeune artiste s’était attaqué en un temps record à ce qu’il considérait comme l’inévitable prochain grand prix…).

 

Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) Ugolin, dit aussi Ugolin et ses fils1863BronzeH. 194 ; L. 148 ; P. 119 cm Paris, musée d'Orsay© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Jean Schormans

 

Carpeaux est une personnalité incontestablement complexe. Le jeune artiste a-t-il eu la prescience que son parcours allait être aussi fulgurant que rapide ? Toujours est-il que c’est à l’école de l’Italie et de ses grands maîtres qu’il fait naître son talent avec un amour immodéré pour Michel-Ange. Cette leçon ne sera jamais oubliée et fera de Carpeaux, en une quinzaine d’années de créations incessantes, l’un des précurseurs de la sculpture moderne avec des lignes d’un art « plus vivant que la vie », comme le notait Alexandre Dumas fils, son ami. Le regard porté sur la nature et l’homme par l’artiste est un peu à l’image du regard porté sur lui-même par Carpeaux : lucide, sans complaisance et en même temps fait d’une curiosité insatiable, les nombreux autoportraits réunis pour cette exposition peuvent en témoigner. Carpeaux est un dessinateur habile et qui sait discerner avec cette acuité soulignée le trait essentiel, la ligne – réelle et figurée- de toute chose animée ou non.

Son parcours ne sera cependant pas des plus tranquilles et l’artiste aura toujours, avons-nous déjà souligné, à combattre pour faire reconnaître son art. Il y parviendra partiellement de son vivant avec cette situation qu’il note lui-même : « C’est un art sublime que la sculpture ; mais combien de tourments pour arriver à rendre une œuvre complète, pour ne pas faire naufrage pendant le cours d’une exécution ». Les échecs et les écueils ont été nombreux dans le parcours de la vie du sculpteur, mais quelle énergie a su malgré tout triompher de cette adversité : celle des autorités académiques lors de sa formation, à la fois intriguées par l’audace et le talent du jeune homme, et en même temps irritées par sa liberté bravant les règlements, celle de la presse et des critiques bousculés par cette énergie libre…

 

Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875)Un bal masqué aux Tuileries1867Huile sur toileH. 33,2 ; L. 41 cmValenciennes, musée des Beaux-Arts© RMN-Grand / René-Gabriel Ojéda / Thierry Le Mage

 

Et pourtant attardons nous quelques instants sur ce Pêcheur à la coquille (1861-1862) pour presque entendre le bruit des flots dans le coquillage porté à l’oreille de cette sculpture d’une incroyable vitalité ou cette terrible sculpture Ugolin (1863) qui mêle à l’effroi le frisson des doutes sur la nature humaine si bien exprimée par le visage torturée du fameux personnage de la Divine Comédie de Dante. Carpeaux a aussi beaucoup travaillé pour le compte de la famille impériale avec des sculptures plus classiques, mais toujours animées d’un souffle faisant vibrer les lignes pensées par un artiste sacrifiant tout à son art, y compris sa famille et sa santé. Carpeaux a su par cette acuité être le sculpteur à la charnière entre deux mondes, héritier du classicisme et en même temps précurseur de la modernité accomplie quelque temps après par le génie de Rodin et de Claudel. S’il est un parcours à faire dans l’Histoire cet été à Paris, c’est bien au musée d’Orsay avec cette passionnante exposition qui non seulement permettra de se familiariser avec l’œuvre de cet artiste remarquable, mais offrira également un beau parcours dans un XIXe siècle si bien suggéré par ce legs artistique.

 

Jean-Baptiste CarpeauxCharles Garnier

© Musée d’Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt


 

Catalogue Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) sous la direction d’Edouard Papet et David Draper, Gallimard, 2014.

 

 

 

 

Nicolas de Staël. Lumières du Nord Lumières du Sud

jusqu'au 09 novembre 2014
Musée d'Art Moderne André Malraux

LEXNEWS | 04.07.14

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

Le ciel havrais est chargé d’un nuancier de gris ce matin. Devant la façade du Musée d’Art Moderne André Malraux, la proue du vaisseau de l’art semble vouloir pourfendre une mer de nuages en furie. Noirs, gris sombre, gris léger ou délavé se disputent la prééminence et les carrés de ciel bleu semblent les invités incongrus de ce paysage décomposé qui aurait certainement plu à Nicolas de Staël, invité d’exception du MuMa jusqu’au 9 novembre pour une exposition remarquable et reconnue d’intérêt national par l’Etat. C’est en effet le centenaire de l’artiste né un 5 janvier 1914 et dont la famille subira de plein fouet le vent révolutionnaire de 1917, le père de Nicolas, le général Vladimir de Staël sera mis en effet à la retraite anticipée et devra connaître l’exil en 1919 avec toute sa famille en Pologne.

 

Mer et nuages (1953)
huile sur toile 100 x 73 cm collection privée –

© J. Hyde © Adagp, Paris, 2014

 

A l’âge de 8 ans, Nicolas perd ses deux parents et se retrouve seul avec ses deux sœurs. C’est donc un enfant marqué par une enfance chaotique qui sera recueilli à Bruxelles par une famille accueillant des émigrés russes où il fera ses études secondaires, puis l’Académie des beaux-arts. Il est surprenant de réaliser combien le peintre – figure pleine de contrastes et de fougue – accomplira une œuvre d’une originalité rare en si peu d’années. Nicolas de Staël se donnera en effet la mort à l’âge de 41 ans à Antibes en 1955. Le musée du Havre, qui a acquis en 2009 grâce à la collection d’Edouard Senn un tableau remarquable du peintre « Paysage, Antibes » datant de 1955, propose un parcours d’une rare qualité autour du thème du paysage et des lumières du nord et du sud dans l’œuvre du peintre. Nicolas de Staël avouait : « Je n’oppose pas la peinture abstraite à la peinture figurative. Une peinture devrait être à la fois abstraite et figurative. Abstraite en tant que mur, figurative en tant que représentation de l’espace », une dimension très personnelle parfaitement rendue par le parcours de l’exposition. La notion de mur est d’ailleurs récurrente dans les propos de l’artiste sur son œuvre : « L’espace pictural est un mur, mais tous les oiseaux du monde y volent librement.

A toutes profondeurs ». Le peintre cherche en effet, par des lignes et formes géométriques plus ou moins marquées à suggérer des interstices, des entrées figurées ou réelles pour mettre un relief au réel et ouvrir nos horizons. Ces derniers peuvent être plus ou moins chargés – à l’image du ciel de ce matin au musée, mais toujours porteurs de lumière. Des froids bleus aciers implacables aux chaudes couleurs vives qui explosent et éclatent ou encore ces sombres et profonds marrons et noirs, le regard subit à chaque fois cette changeante attirance pour cet univers fait de sensations ; De couleurs froides ou chaudes, selon les inspirations, les lieux croisés par le peintre se métamorphosent et deviennent le miroir du tréfonds de l’artiste et plus largement du regard sur la création. La profondeur est une constante, tantôt soulignant les gouffres, tantôt évoquant cet envol vers les cimes désirées.

 

Paysage du Vaucluse n°2 (1953)
huile sur toile 65 x 81 cm © Collection Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, NY. Gift of the Seymour H. Knox Foundation, Inc., 1969 © Adagp, Paris, 2014

 

Le ciel s’ouvre, autorisant l’envol des oiseaux, toujours avec cette omniprésence de la lumière, celle plus délicate des paysages du nord, ou plus marquées du sud tel ce « cassé-bleu » évoqué par le poète René Char, ami du peintre. Nicolas de Staël devient ce troubadour du XXe siècle qui emporte sur ses toiles toute la culture immémoriale des siècles passés en une succession d’évocations de profondeurs qui ne peuvent qu’émouvoir notre regard saturé de sollicitations visuelles. Oui, on ressort presque apaisé de cette exposition et pourtant… l’orage gronde déjà au loin sur la mer, et sur certaines toiles de l’artiste, et le souvenir de la disparition du peintre par un acte volontaire questionne tout autant, il faudra revenir encore interroger ce testament qui n’a pas fini de parler à nos générations et à celles qui suivront…

 

Nicolas de Staël (1914 - 1955) Bord de mer (1952)
huile sur toile 54 x 73 cm Milwaukee Art Museum, Gift of Mrs Harry Lynde Bradley M 1959.376 – © P. Richard Eells © Artists Rights Society (ARS), New York © Adagp, Paris, 2014

 

Commissariat
Annette Haudiquet, conservateur en chef
Virginie Delcourt, attachée de conservation
avec le soutien du Comité Nicolas de Staël
Cette exposition s'inscrit dans le cadre du centenaire de Nicolas de Staël et constitue avec l'exposition « Staël, la figure à nu, 1951 – 1955 » au musée Picasso à Antibes (17 mai – 7 septembre 2014) l'un des deux volets en France de cette commémoration.

2 boulevard Clemenceau
76600 Le Havre
Tél. : 0033 (0)2 35 19 62 62

Nicolas de Staël Lumières du Nord - Lumières du Sud Ouvrage collectif de Jean-Louis Andral, Michel Collot, Virginie Delcourt, Marie Du Bouchet, Renaud Ego, Federico Nicolao, Anne de Staël et de Gustave de Staël, Coédition Gallimard/Association des Amis du musée d'art moderne André Malraux (Le Havre), Gallimard, 2014.


A l’occasion de l’exposition Nicolas de Staël au Musée d’Art Moderne André Malraux du Havre, le catalogue édité par Gallimard offrira à ses lecteurs une belle manière d’explorer et de poursuivre la découverte des « Lumières du Nord / Lumières du Sud », sous-titre donné à cet évènement phare de l’été. Nicolas de Staël est né en 1914, et cette année 2014 est l’occasion de multiples anniversaires dont celui d’un des peintres les plus libres qu’ait connu le milieu du XXe siècle, et à tort longtemps occulté par le rayonnement incontournable de Picasso.

Et pourtant, il y a beaucoup à découvrir dans l’œuvre de cet aristocrate russe émigré avec la révolution russe et très tôt orphelin de ses deux parents.

L’angle retenu pour ce catalogue et l’exposition qu’il complète est celui du paysage, ce thème étant – aux côtés des nus et des portraits – un thème fort et prédominant chez l’artiste. Ce catalogue, très inspirant, commence et se termine par des pages de garde d’un bleu retenu comme une invitation à la palette et à l’environnement du peintre. Nord-Sud, cette dichotomie géographique a profondément impressionné -au sens photographique du terme- les toiles de Nicolas de Staël.

Au cœur de cette couleur, sa raison d’être en quelque sorte, la lumière sublime tout, les formes comme les perceptions sensorielles et l’on se prête à penser que, décidément, Nicolas de Staël ne devait pas voir comme tout le monde lorsqu’on découvre l’artiste dans son atelier au début du livre, longiligne et élancé comme certaines de ses verticales picturales et en même temps subissant l’inclinaison de l’introspection, celle qui le fera peindre jusqu’au bout de la flamme, celle initiant la lumière… Au fil des pages, nous découvrons que le paysage n’est pas cependant pour l’artiste une simple et unique narration fidèle au lieu, une reproduction du réel, mais sans pour autant se classer dans une abstraction hors d’atteinte, la création du peintre se situe aux confins de ces deux univers et peut être même plus loin encore. C’est un peu le sentiment que l’on a lorsque l’on visite l’exposition, sentiment d’ailleurs bien reproduit par les choix graphiques de ce catalogue, que celui d’être au-delà de l’horizontalité et de la verticalité, la profondeur même est insuffisante pour rendre les espaces suggérés subtilement par Nicolas de Staël. L’homme a été qualifié de « nomade de la lumière », il donne en effet l’impression de courir après un ballon envolé et dont la ficelle serait presque à portée de main, il n’aura cesse de vouloir capter – capturer ?- cette lumière, tout en sachant que cette aspiration ne saurait être définitive. Ce collectif permettra avec bonheur de replonger après l’exposition dans cet univers bien particulier de lumières et de couleurs, univers dont il sera difficile de ne pas aimer les réminiscences.

 

De Watteau à Fragonard, les fêtes galantes
Musée Jacquemart-André
Jusqu’au 21 juillet 2014

LEXNEWS | 23.05.14

par Philippe-Emmanuel Krautter

 


A la seule évocation des fêtes galantes, notre mémoire égrène quelques accords de Rameau, et fait surgir un beau bosquet aux branches élancées, avec ces soieries qui se disputent l’élégance, l’ensemble mû par une candide insouciance… C’est à cet univers évoqué par Watteau, Boucher, Fragonard et bien d’autres peintres encore auquel nous convie le musée Jacquemart-André jusqu’au 21 juillet 2014. Il faut avouer que le thème de cette exposition sied parfaitement à l’Hôtel particulier du 158 boulevard Haussmann même si ce dernier est né au siècle suivant celui des scènes évoquées. Car c’est en effet au XVIIIe siècle – celui de Louis XV et de Louis XVI – que ces peintures champêtres nous convient, des évocations qui succèdent à l’austérité du fin de règne du Roi Soleil. Nous sommes à l’époque des Lumières, celle également des Libertins, le temps est donc plus à l’insouciance qu’à l’affirmation des conquêtes et de la guerre, comme si les acteurs de ces dernières décennies avant la grande tempête révolutionnaire avaient eu le pressentiment que tout cela disparaîtrait. La fête galante invite à la séduction, sans la vulgarité, à l’insouciance sans l’inconscience. Le premier espace ouvre comme il se doit sur les œuvres d’Antoine Watteau, inventeur du genre.

 

Récréation galante
Antoine Watteau (1684 – 1721)
Vers 1717-1719, Huile sur toile, 114,5 x 167,2 cm
Berlin, Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin
© BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Jörg P. Anders

 

Le peintre a puisé aux traditions pastorales vénitiennes et flamandes des deux siècles précédents avec des scènes qui deviennent plus raffinées, figurant de jeunes Parisiens à la mode tels que nous pouvons les découvrir dans « La Proposition embarrassante » ou dans la « Récréation galante ». La pastorale, de simple évocation des campagnes fait l’objet d’un traitement où nature et personnages entretiennent des relations qui répondent à des codes de plus en plus sophistiqués.

 

La Pêche chinoise
François Boucher (1703-1770)
Avant 1742, Huile sur papier marouflé sur toile, 38,1 x 52,1 cm
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen
Creditline photographer: Studio Tromp, Rotterdam
 

 

La Proposition embarrassante
Antoine Watteau (1684-1721)
Vers 1715-1720 , Huile sur toile , 65 x 84,5 cm
Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage
Photograph © The State Hermitage Museum, Saint-Petersburg, 2014 /Vladimir Terebenin

 

Mais, avec Watteau, nulle affectation ne vient gâcher la composition, marque de son génie artistique. Pater et Lancret poursuivront cet élan initial en intégrant dans leurs peintures des éléments du réel sous la forme de détails des lieux, des costumes ou d’œuvres d’art reconnaissables aux yeux de leurs contemporains, une manière habile de les impliquer encore plus dans la contemplation des scènes évoquées. L’exotisme, avec une fascination marquée pour l’Orient, cohabite de plus en plus avec l’évocation des lieux familiers aux citadins : Les Tuileries, Le Parc de Saint-Cloud, et les Boulevards fréquentés par les élégants…(Boucher, La Pêche chinoise)

 

Les Charmes de la vie champêtre
François Boucher (1703-1770)
Vers 1735-1740, Huile sur toile, 100 x 146 cm
Paris, Musée du Louvre, département des Peintures
© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi


La fête galante aura encore bien des heures de gloire avec Boucher et Fragonard, qui d’une certaine manière, accompagneront la fin de l’Ancien Régime dans l’illusion d’un paradis fantaisiste. Ces deux peintres remarquables vont en effet réinterpréter le genre avec moins de réalisme contemporain et un peu plus d’évasion tel ce tableau de Boucher « Les Charmes de la vie champêtre » réalisé vers 1735-1740. La fête devient plus monumentale dans ses évocations, la vraisemblance s’éloigne même pour donner la prééminence à l’audace et à l’insouciance. Ce tourbillon répond-il aux sourdes inquiétudes qui commencent à poindre de toutes parts du Royaume ? Il est probable que la monumentale Fête à Saint-Cloud exceptionnellement prêtée par la Banque de France ou encore « Le Jeu de la Main chaude » soient des réponses qui paraîtront bien en décalage avec les réalités sociales de l’époque, toujours est-il que trois siècles plus tard ces œuvres conservent toute leur force évocatrice et attirent toujours de nombreux visiteurs de notre République.

 

Catalogue de l'exposition :

Auteur : Dr Christoph Vogtherr et Dr Mary Tavener Holmes, 224 pages, Fonds Mercator éditions, 2014.
Cet ouvrage richement illustré propose une analyse détaillée de chacune des œuvres présentées dans l’exposition. Les essais des commissaires généraux retracent l’évolution de ce genre pictural subtil et innovant qui a su séduire les plus grands artistes du XVIIIe siècle.
En vente à la librairie-boutique du Musée et sur la boutique en ligne.

 

 

Musée Jacquemart-André
158, boulevard Haussmann - 75008 Paris
Tel. : + 33 1 45 62 11 59
www.musee-jacquemart-andre.com

 

 

Tatoueurs tatoues.
Musée du Quai Branly
Jusqu’au dimanche 18 octobre 2015

LEXNEWS | 10.06.14

par Sylvie Génot

 



Voilà une exposition qui fait voler en éclats toutes les idées reçues et tous types de préjugés sur l'univers du tatouage. Historiquement, à travers les âges et les civilisations, le marquage des corps (et des âmes par la même occasion) remonte aussi loin que la préhistoire car on trouvait déjà des être humains qui peignaient et ou qui se peignaient eux-mêmes, observait H.G Wells, (tout comme le corps orné de 57 tatouages de Ötzi, daté de 3 mille ans avant notre ère).
La peau, c'est notre frontière entre l'espace qui nous entoure et l'autre. Elle est l'enjeu de bien des comportements culturels et affectifs. Dans le « Moi peau » comme la nomme Didier Anzieu, dans son étude du même nom y décrivant tous les types de comportements hors norme que l'homme peut lui faire subir, un chapitre sur le tatouage y trouverait sa place. Ce chapitre haut en illustrations et en couleurs est traité en 3D au musée du quai Branly, dans l'exposition « Tatoueurs tatoués », où historiquement et à travers plusieurs territoires et civilisations du monde qui le pratiquent, les tatouages et les tatoueurs livrent une partie de leurs secrets. Longtemps considéré comme un signe d'exclusion en Europe, ou signe d'appartenance à un groupe défini, il est également signe de prestige social à l'autre bout de la planète. Souvent accompagnée de rituels, sa pratique n'est jamais innocente. Qu'il soit traditionnel ou esthétique, il garde une fonction symbolique. Le tatoué est marqué à la vie à la mort, puisque cet art éphémère disparaîtra avec la destruction de son corps.

 

Yonyuk Watchiya "Sua", Cédric Arnold. Photographie originale,

impression pigmentaire sur papier coton. Thaïlande, 2008-2011.


C'est une approche inédite sur cet art que proposent les deux commissaires de cette exposition, Anne et Julien de la revue « HEY ! Modern art & pop culture », rassemblant plus de trois cents oeuvres historiques et contemporaines, en cinq parcours qui retracent l'ancienneté, l'omniprésence, la grande diversité des formes de tatouages et la richesse plastique et esthétique des créations contemporaines.

 De grands tatoueurs comme l'artiste français Tin-tin, comme Grime, Freddy Corbin, Mike Davis ou encore Filip Leu, parmi les dix neufs tatoueurs exposés, donnent à voir, sur des volumes de silicone moulés sur corps, toute la gamme de leur créativité, de leurs techniques de dessin et de mise en couleurs, et là, les visiteurs tatoués comme les autres, restons cois par l'inventivité et la virtuosité des gestes. Mais l'expérience du tatouage ne se partage qu'entre tatoués. Seuls, ceux qui ont souffert dans leur chair sont les vrais initiés de cette pratique, seuls ceux qui ont fait le choix de marquer à jamais leur corps ressentent la pointe des peignes de dents de requin ou l'aiguille des machines actuelles. Ces parcours offrent autant un éclairage ethnographique et sociologique sur cette pratique universelle et plurimillénaire qu'un vrai questionnement artistique.

 

 "Suikoden, pantomime dans la neige" Toyohara Kunichika (1835-1900), Japon.

Papier, gravure sur bois, impression, inv. 71.1934.172.19.1-3.

 

Comme le Street Art, le tatouage est un art en mouvement dont le corps est l'unique support. Alors pourquoi l'histoire du tatouage n'a t-elle jamais été écrite ? Anne & Julien répondent que le fait qu'il s'agissent d'un art éphémère joue un rôle évident mais également que les obstacles que les tatoueurs et les tatoués ont eu à surmonter ou à transgresser au fil des siècles (colonisateurs et autorités religieuses) et en divers lieux de la planète, en ont fait une pratique transmise en vase clos de tatoueurs à tatoués. En France, le tatouage a un statut d'autant plus fragile qu'il s'agit d'un art furtif lié aux cultures populaires mal considérées (la rue, la prison ou l'armée) et qui l'a éloigné de la sphère culturelle dominante du XXe siècle. Au même titre que la bande dessinée, le graffiti et autres cultures outsider, le monde des arts met toujours un certain de temps à accorder une reconnaissance à des modes d'expression en marche.

 

Projet de tatouage, Alex Binnie, peinture sur toile de lin. Royaume-uni, 2013.


Cette exposition audacieuse nous emmène de l'Europe en Chine, en Amérique du Nord, au Japon, en Nouvelle-Zélande, en Océanie, dans les îles Samoa, à Bornéo, aux Philippines, en Indonésie, chez les Chicanos de Los Angeles... Ce sont autant de sources d'inspiration à travers l'histoire de ces cultures tatouées, parfois de la tête aux pieds, que les artistes tatoueurs d'aujourd'hui remettent au goût du jour en Occident alors que les pratiques traditionnelles reviennent aussi sur le devant de cette scène comme réappropriation d'une identité culturelle perdue comme en Nouvelle-Zélande ou au japon. Les corps se lisent, les langues se délient le temps de ce voyage des sens et c'est jusqu'au 18 octobre 2015 que les tatoueurs tatoués font le show au quai Branly!

 

"Paris 1900, la ville spectacle" Paris, Petit Palais,

Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris

jusqu'au 17 août 2014.

LEXNEWS | 30.05.14

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

 


Le visiteur ne pourra qu’être surpris en visitant l’exposition « Paris 1900 – la ville spectacle » par l’incroyable effervescence de la capitale parisienne au tournant de ce siècle nouveau. L’exposition est installée fort à propos dans un lieu lui-même emblématique de cette richesse – le Petit-Palais – lieu qui fut pensé par l’architecte Charles Girault à l'occasion de l'Exposition universelle de 1900. Nous déambulons ainsi dans une succession de salles intimistes où foisonne cet esprit créatif en de multiples efflorescences. Six pavillons ont été conçus dans une scénographie chaleureuse, invitant à la promiscuité des visiteurs, à l’image d’un grand boulevard ou d’une sortie de bouche de métro – d’Hector Guimard. Nous commençons cette exposition par un pari, celui-là même de ce début de siècle qui espère avoir retrouvé la stabilité après les nombreux remous politiques et sociaux. Finances et monde politique ont alors de grands espoirs et le baromètre est à la confiance.

 

Jean Béraud Parisienne, place de la Concorde, vers 1890. Huile sur bois, 35 x 26,5 cm

© Paris, Musée Carnavalet / Roger-Viollet

L’un n’allant pas sans l’autre, l’art et le spectacle profiteront de ces moments de quiétude pour aller vers de vastes créations : l’Art Nouveau, bien entendu, mais aussi la mode et les nombreux spectacles. Viendra également la fameuse Exposition universelle, inaugurée le 15 avril 1900, et qui marquera si profondément la capitale, aussi bien quant à son urbanisme que dans ses infrastructures ; ce seront plus de 51 millions de visiteurs qui seront ébahis par la fée électricité, le développement de l’automobile et mille autres progrès. Alors que Toulouse-Lautrec capte sur la toile, tel un instantané, Marcelle Lender dans un boléro enfiévré, Lalique réinvente l’art du bijou et du verre en un foisonnement éblouissant si l’on prend soin de regarder dans le détail les nombreux trésors réunis pour l’occasion de l’exposition.

 

Mucha La Nature, 1899-1900. Bronze doré et argenté, 70,7 x 30 x 32 cm

© Karlsruhe, Badisches Landsmuseum

 

Cette même effervescence trouvera également son terrain d’élection, bien entendu, au cœur de la création des beaux arts si l’on pense aux profonds changements qui conduiront à dépasser la peinture académique pour des formes nouvelles telles celles de l’impressionnisme, du Symbolisme ou encore des Nabis… Rodin révolutionne l’univers de la sculpture,toutes ces créations sont réunies en un si petit espace que l’on en aurait presque le vertige ! Vertige également avec cette salle qui consacre le mythe de la Parisienne avec son élégance inimitable choyée par l’inspiration d’une foule de créateurs dont les visiteurs pourront encore aujourd’hui admirer certaines de leurs créations parvenues jusqu’à nous. Transition habile, la salle suivante nous invite au Paris nocturne, avec ses divertissements de café-concert et de music-hall, sans parler de ce fameux petit boudoir où les pudibonds feront bien de passer leur chemin…


Commissariat : Christophe Leribault, Alexandra Bosc, Dominique Lobstein, Gaëlle Rio.

 

A lire sur l'exposition

 

"Paris 1900, la ville spectacle" catalogue de l’exposition du Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, 400 pages, 420 illustrations, Paris Musées, 2014.

 

 

Lucio Fontana – rétrospective
Musée d’Art moderne de la Ville de Paris
Jusqu’au 24 août 2014

LEXNEWS | 19.05.14

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

 

 

 

 

Cela faisait longtemps qu’en France n’avait pas eu lieu une telle rétrospective consacrée à Lucio Fontana, l’un des premiers artistes abstraits italiens des années 1930. Le musée d’Art moderne de la Ville de Paris a eu cette heureuse initiative de réunir plus de 200 sculptures, toiles, céramiques et environnements permettant ainsi de se faire une idée complète du riche parcours de l’artiste italien. En évoquant le travail de Lucio Fontana viennent souvent à l’esprit ses incroyables toiles fendues qui l’ont rendu célèbre, mais l’artiste a travaillé également toute sa vie durant à de nombreuses autres formes d’expression évoquées et présentées de la plus belle façon au musée d’Art moderne grâce à une scénographie et un accrochage donnant la priorité à la découverte des œuvres. Lucio Fontana nait en Argentine à la toute fin du XIXe siècle, en 1899, d’un père italien, lui-même sculpteur. Il passera l’essentiel de sa vie à Milan. Le parcours de l’exposition commence par ses sculptures primitives et abstraites s’inscrivant dans la période 1930-1935. Ces premières sculptures sont très personnelles et ne se rattachent à aucun courant artistique. L’esthétique brute et archaïque préfigure d’une certaine manière le spatialisme « afin d’abolir la composante statique de la matière » alors que les sculptures abstraites conçues dans une dimension plane, entre dessins dans l’espace, à la géométrie surprenante par rapport aux œuvres précédentes. Avant d’arriver au spatialisme, nous aurons le temps de découvrir les céramiques d’une rare intensité et dans lesquelles Fontana a excellé de 1936 à 1940. Ce cocrodillo prêt à bondir est aussi réaliste dans sa représentation que ce Torso italico s’abstrait des formes.

 

 

 

Lucio Fontana "Concetto Spaziale, La Fine di Dio", 1963.

 FONDAZIONE LUCIO FONTANA/BY SIAE/ADAGP

La couleur joue avec la matière et brouille les conventions. Nous réalisons alors combien l’artiste jouit d’une rare liberté dans sa création, création qui va prendre un tournant décisif avec la naissance du spatialisme en 1946 dont les fondements seront posés dans le Manifeste blanc, né d’une réflexion collective avec d’autres artistes. Il s’agit de rompre avec la tradition du tableau de chevalet, découvrir de nouvelles techniques et être en phase avec le progrès pour parvenir un art spatial qui serait une synthèse entre « couleurs, son, mouvement, espace ». On oublie trop souvent que l’idée de néons disposés en volutes dans un volume architectural a été déjà pensé en son temps par Lucio Fontana, bien avant de nombreux artistes américains.

 

Concetto spaziale (Concept spatial) 1962, Courtesy Tornabuoni Art, Paris

© Fondazione Lucio Fontana, Milano / by SIAE / Adagp, Paris 2014.

 

1949 marquera également une année essentielle avec ce « milieu spatial à lumière noire » entre sculpture et peinture, dans une perception plus directe de l’espace. Les découvertes se poursuivent encore avec la période des Buchi (Trous) de 1949 à 1952 où les toiles intègrent en leur sein cette dimension spatiale par le procédé de trous pratiqués ouvrant à une autre dimension que celle de la planéité de la toile, technique que l’artiste appliquera sur d’autres supports avec succès si l’on pense à cette œuvre en métal exposée. Galaxies, nébuleuses et autres configurations géométriques abstraites nous permettent de nous échapper de la gravité, aux deux sens du terme… Puis viendront les œuvres plus connues de l’artiste, avec ces fameuses Tagli (fentes) qui poursuivent l’aventure spatiale de manière originale, fentes que l’on retrouvera dans la céramique avec les séries Nature réalisées à Albisola avant de terminer ce riche parcours par d’impressionnantes toiles monochromes intitulées Fine di Dio (la Fin de Dieu) ainsi qu’une remarquable Trinità évoquant l’origine de la vie, le questionnement religieux et la place de l’homme dans la création.
Le visiteur ressortira non seulement impressionné par une telle création, aussi riche et visionnaire, mais également rasséréné par la force qui se dégage de ces chefs-d'œuvre.

 

 
 

 

Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 11, avenue du Président-Wilson, Paris 16e. Du mardi au dimanche de 10 heures à 18 heures, le jeudi jusqu'à 22 heures

 

Catalogue de l'exposition

 

« Lucio Fontana rétrospective » catalogue avec des textes de Fabrice Hergott, Jean Louis Schefer, Daniel Soutif, Anthony White, Luca Massimo Barbero, Paolo Campiglio, Marina Pugliese, Sébastien Gokalp, Choghakate Kazarian, et une anthologie de textes de Michel Tapié, Lawrence Alloway etc. , 300 pages, relié avec jaquette, Paris Musées éditions, 2014.

lire notre chronique

 

 

 

 

 

Le Trésor de Naples - Les Joyaux de San Gennaro
musée Maillol jusqu'au 20 juillet 2014

LEXNEWS | 12.05.14

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

A travers le mystère d’une ampoule du sang d’un saint qui, trois fois par an aux mêmes dates, se liquéfie depuis des siècles sans aucune explication scientifique, nous entrons dans le mystère, un mystère peut-être encore plus grand, celui de la foi d’une communauté de fidèles qui, en Italie, voue un culte fervent à San Gennaro, l’un des saints les plus respectés de Naples. Et en ce moment justement, au musée Maillol à Paris, une exposition exceptionnelle permet d’approcher cette ferveur par le truchement de ses manifestations les plus esthétiques et précieuses à savoir les parures liturgiques et autres riches mobiliers sortants pour la première fois d’Italie, et précieusement conservés par la Députation.

 


Matteo Treglia, Mitre de San Gennaro, 1713, Naples, Museo del Tesoro di San Gennaro Argent doré, 3326 diamants, 168 rubis, 198 émeraudes et 2 grenats — H.45 cm © Matteo D’Eletto


Qu’il adhère fidèlement au culte des reliques ou qu’il soit plus dubitatif, voire même extérieur aux choses de la foi, le visiteur de cette exceptionnelle exposition ne pourra cependant que ressentir inexorablement une émotion : celle qui a uni un peuple et un saint depuis plus de 400 ans, par un contrat insolite - oui, bien un contrat !- historiquement passé devant notaire en 1527, acte par lequel saint Janvier s’est engagé à protéger les Napolitains de la peste et des irruptions du Vésuve en échange de quoi le peuple s’engageait à lui bâtir une chapelle et à constituer un trésor qui lui seraient dédiés… L’histoire étonne, surprend et ravit le contemporain du XXI° siècle, car ce contrat est toujours présent dans la conscience collective napolitaine et ces trésors qui sont actuellement donnés à admirer aux Français jusqu’en juillet ne sont donc nullement des pièces de musée, mais bien des manifestations de cette foi vivante de toute une communauté qui se rallie autour de ces trésors et de cette ampoule, symbole émouvant du martyre d’un saint lors des dernières persécutions chrétiennes sous Dioclétien. Paolo Jorio, Directeur du Musée du Tesoro di San Gennaro, souligne combien aucune autre ville que Naples n’aurait pu réaliser une telle prouesse : celle d’ériger un trésor à la fois spirituel et artistique inestimable dédié à un saint, trésor qui n’appartient ni à l’État ni à l’Église, mais à un peuple, celui de Naples.

Les joyaux réunis au musée Maillol dans la capitale parisienne grâce à l’initiative de sa directrice Patrizia Nitti, nous font ainsi remonter le temps sur près de cinq siècles et nous offre à voir, à admirer l’ensemble de ce trésor qui dépasserait, dit-on, en richesse celui de la Couronne d’Angleterre, mais est-ce l’essentiel ?

 

Michele Dato, Collier de San Gennaro, 1679 Or

argent et pierres précieuses — 60 × 50 cm © Matteo D’Eletto

 

Le visiteur de l’exposition, qui avait eu lieu à Rome l’année précédente dans une autre présentation, aura en effet grande peine à réfréner son envie de monter immédiatement au premier étage admirer le fameux Collier de San Gennaro qui brille de tous ses feux, feux provenant des dons des plus grands souverains, mais aussi de Napolitains anonymes sur près de trois siècles. Mais s’arrêter, là, serait cependant faire injure aux quinze bustes colossaux et aux deux statues d’argent massif réalisés par les grands sculpteurs baroques ou encore à cette incroyable mitre du saint réalisée en 1713 par Matteo Treglia. La liste des gemmes les plus précieuses donne le vertige : 3 326 diamants, 168 rubis, 198 émeraudes… Devant un tel éblouissement, on oublierait presque de s’extasier devant la préciosité des émeraudes, une des collections les plus belles du monde, sans omettre ce fameux rubis extraordinaire dont la couleur si intense lui a valu le qualificatif de “la lave du Vésuve”. Le reliquaire du XIVe siècle sera également un moment d’exception non seulement pour sa préciosité, mais aussi pour ce qu’il représente pour la communauté de Naples, et dont une vidéo présente les processions suivies par tout un peuple réuni. Et tel est bien, semble-t-il, l’un des traits les plus marquants de cette exposition singulière : la plus haute virtuosité artistique se fondant, ici, avec la dévotion la plus spontanée d’un peuple rassemblé en un profond élan vers ce qui indéniablement dépasse le quotidien.

 

 

 

Commissariat :
Paolo Jorio, directeur du Musée du Tesoro di San Gennaro
Assisté pour la France par Jean-Loup Champion, historien de l’art

Du 19 mars au 20 juillet 2014
Tous les jours de 10h30 à 19h
Nocturne le vendredi jusqu'à 21h30

Musée Maillol
59-61, rue de Grenelle
75007 Paris
M° Rue du Bac

www.museemaillol.com

 

 

 

 

 

Giacometti, Marini, Richier. La figure tourmentée
jusqu'au 27 avril 2014

LEXNEWS | 15.04.14

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

 

 

Le musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne réserve une belle exposition à ses visiteurs autour de l’idée de figure tourmentée réunissant trois artistes majeurs : Giacometti, Marini et Richier. Après avoir gravi le bel escalier du Palais Rumine – ou moins courageusement emprunté l’ascenseur à sa droite- le visiteur découvrira cette très belle exposition remarquablement installée dans de vastes salles mettant en valeur les sculptures réunies pour cet évènement. C’est à une vision de l’être humain auquel nous sommes invités et chacun de ces trois artistes a, ici à sa manière, dépassé l’académisme pour atteindre un autre niveau de figuration que nous découvrons dès la première salle où le corps et la tête restent au cœur des recherches des trois sculpteurs du XXe siècle, chacun avec ses propres interrogations et réponses créatrices.

 

 

Germaine Richier, La Mante, 1946, bronze, 158 × 56 × 78 cm. Genève,

Galerie Jacques de la Béraudière. _© 2013, ProLitteris, Zurich. Photo : Droits réservés

 

Ainsi, retrouvons nous cette figuration si caractéristique du Suisse Alberto Giacometti avec cette fragilité de l’Homme qui chavire ou encore le Cri de l’Italien Marino Marini qui métamorphose l’homme et le cheval en un centaure des temps modernes alors que La Mante de la Française Germaine Richier humanise l’insecte à un tel point qu’elle parvient à nous faire douter de notre humanité ou animalité…

 

 


Marino Marini, Cavaliere [Cavalier], 1953, bronze, 137,5 × 83 × 101 cm. Florence

Museo Marino Marini. © 2013, ProLitteris, Zurich. Photo : Mauro Magliani

 

 

La figure tourmentée transparaît alors dans les lignes brisées, la matière rugueuse, les reliefs de matière qui sont autant d’interstices de vies et de cahots. Ces sculptures nous parlent souvent beaucoup plus que certains spectacles vivants, car la matière n’est ici en rien traduction ou véhicule d’émotions faciles, mais imprime réellement ce qui est de l’ordre de l’âme de la création. Comment comprendre ces mouvements hésitants, fragiles, qui anticipent ou rétablissent des équilibres précaires, tel Le Jongleur de Marini que seules les pointes des pieds retiennent encore du basculement ? Toutes ces interrogations naissent et trouvent – parfois – des réponses ou donnent encore naissance à d’autres questions au fil des salles où, grand luxe, peu d’œuvres sont réunies et laissent ainsi le loisir de tourner encore et encore autour d’elles, ajoutant au tourbillon ressenti de leurs fragiles évocations !

 

A lire...

 

Giacometti, Marini, Richier. La figure tourmentée
Textes de Casimiro Di Crescenzo, Angela Lammert, Camille Lévêque-Claudet et Maria Teresa Tosi
160 pages, 24 x 28 cm, 90 illustrations couleur
Edité par le Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne et 5 Continents, Milan, 2014

 

 

 

Musée cantonal des Beaux-Arts
Palais de Rumine,
Place de la Riponne 6
CH - 1014 Lausanne
www.musees.vd.ch/musee-des-beaux-arts

 

 

 

Le goût de Diderot
Greuze, Chardin, Falconet, David...
Fondation de l’Hermitage - Lausanne
jusqu'au 1er juin 2014

LEXNEWS | 15.04.14

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

 

Si vous souhaitez partager le goût de Diderot en un bel endroit, ce sera à Lausanne, à la Fondation de l’Hermitage, jusqu’au 1er juin 2014. Dans un espace enchanteur, préservé de tout urbanisme, le visiteur aura l’impression d’avoir remonté les aiguilles du temps, une indélicatesse que l’on vous pardonnera en ces terres de précision horlogère… Cette belle exposition a été conçue comme un hommage au célèbre philosophe et encyclopédiste des Lumières dont on fêtait l’année dernière le tricentenaire de sa naissance. L’homme avait le goût des Salons et l’exposition réserve une part importante à la culture visuelle de Diderot, avec les tableaux et les sculptures qu’il aimait ou… détestait.

 

Jean-Baptiste Siméon Chardin
Le panier de pêches, raisin blanc et noir, avec rafraîchissoir et verre à pied, 1759
huile sur toile, 38,5 x 47 cm Musée des Beaux-Arts, Rennes
© RMN-Grand Palais (musée des Beaux-Arts de Rennes) / Patrick Merret

 

Ce goût de Diderot fait l’objet d’une belle présentation autour de trois idées importantes chez le philosophe : la vérité, la poésie en peinture et la magie de l’art. C’est dans sa Correspondance littéraire que l’on pourra retrouver ce regard porté par un homme épris d’une grande liberté de ton et qui n’hésitait pas à montrer comment et pourquoi il savait apprécier – ou détester – une œuvre qu’il avait eu à observer. C’est la vérité qui lui fait admirer les scènes à portée morale évoquées par Jean-Baptiste Greuze alors que, curieusement pour notre regard contemporain, il n’apprécie pas les peintures de Boucher qu’il juge trop fantaisistes, le regard de Diderot a décidément de quoi nous surprendre… Mais il s’agit moins d’une surprise lorsque le visiteur prend conscience que pour Diderot, un tableau doit être composé comme une poésie -Ut picture poesis- avec une préférence pour la simplicité d’un Vien ou d’un David.

Et entre alors en scène la magie de l’art qui, à l’habile composition, ajoute cet émerveillement des couleurs, cette grâce inattendue des formes qui s’associe sans heurt une magie qui opère sur la toile à l’image des évocations du peintre Hubert Robert sur les ruines de Rome.

 

Dmitri-Grigorievitch Levitski
Portrait de Denis Diderot, philosophe et littérateur français, 1773
huile sur toile, 58 x 83 cm Musées d’art et d’histoire, Genève
© Musées d’art et d’histoire, Ville de Genève / Yves Siza

 

Le goût de Diderot tend vers les choses réelles et délaisse l’allégorie jugée par ce dernier souvent excessive, la pensée doit être forte, noble et simple selon ses critères et qui lui feront apprécier les sculptures de Houdon ou de Pigalle avec son admirable Mercure. Nous sommes prévenus, le goût de Diderot est exigeant, et cette très belle exposition invite ainsi à nous y former afin de retrouver cette belle manière de penser et de voir en cette fin du XVIII° siècle que cette exposition honore de bien agréable manière !

 

Claude Joseph Vernet
La bergère des Alpes, après 1770 huile sur toile, 119,5 x 80 cm
Musée des Beaux-Arts, Tours © Musée des Beaux-Arts, Tours / P. Boyer Montlouis


Le commissariat général de l’exposition est assuré par Michel Hilaire, Conservateur général du patrimoine, Directeur du musée Fabre, Sylvie Wuhrmann, Directrice de la Fondation de l’Hermitage et Olivier Zeder, Conservateur en chef du patrimoine, chargé des collections anciennes au musée Fabre

 

Fondation de l’Hermitage | 2 Route du Signal | Case postale 38 | CH - 1000 Lausanne 8 Bellevaux | T. +41 (0)21 320 50 01
 

 

 

 

Bois sacré - initiations dans les forêts guinéennes

musée du quai Branly jusqu’au 18 mai 2014
 

LEXNEWS | 03.04.14

par Sylvie Génot

 

 


Ils sortent à peine de l'enfance et le monde des adultes les attrape et les emporte dans la forêt en des lieux interdits, des lieux inaccessibles qu'il est impossible d'approcher par hasard, des bois sacrés et secrets. Jeunes adolescents, garçons ou filles, vont vivre le Poro, un rite ancestral d'initiation au cœur de la forêt guinéenne. C'est au XVIème siècle, suite à l'effondrement de l'empire du Mali et aux mouvements de populations qu'il engendre dans toute l'Afrique occidentale, que plusieurs groupes venus du sud de la zone sahélienne identifiés comme les Manes et considérés comme les ancêtres des Toma s'établirent dans une zone forestière et montagneuse à l'est de la Guinée et du Libéria actuel. D'après les sources orales, une institution fondamentale aurait été créée à cette époque par les Toma : le Poro. Il s'agit d’une sorte d'association qui encadre le système d'initiation et qui joue un rôle majeur dans les rites de passage à l'âge adulte marquant la vie de chaque individu. Le Poro est une organisation qui structure la société toma, c'est une force politique qui regroupe les principaux décisionnaires de le vie de la communauté. Sans l'apprentissage du Poro personne ne peut intégrer le monde des adultes. Plusieurs populations de l'Afrique de l'Ouest ont assimilé le Poro en y apportant quelques variantes. Ainsi le Poro des Sénoufos de Côte d'Ivoire du Mali diffère de celui des Tomas de Guinée et du Libéria qui lui même ne sera pas identique à celui des Bassa, également du Libéria.

 

Masque, population Toma, Libéria (Afrique). Bois, inv. 75.2022

© musée du quai Branly, photo Claude Germain

 

L'exposition « Bois sacrés, initiation dans les forêts guinéennes » que présente le musée du quai Branly, évoque pour la première fois l'origine du Poro, la cérémonie et le secret qui entoure les objets de ce rite et qui leur confère une force redoutée de tous. Ces objets, et tout particulièrement les masques y jouent un rôle essentiel, ils matérialisent le pouvoir détenu par quelques grands initiés. L'apparition de ces figures masquées se manifeste de manière plus ou moins visible au cours des étapes de l'initiation. Une partie de l'initiation est consacrée à l'apprentissage du secret des masques, de la danse, de la musique et des chants qui l'accompagnent. Quels rôles exactement jouent ces masques dans les cérémonies du Poro ? D'une manière générale, les masques annoncent et encadrent l'initiation et sont présents et dansés lorsque le temps du départ vers le bois sacré approche.

Ils peuvent parfois accompagner les jeunes jusqu'au lieu d'apprentissage toujours caché du regard des non-initiés. Ils sont parfois un lien avec les familles. Ils sont aussi un symbole de la réussite de l'initiation comme chez les Toma, où le masque Dandaï, avec sa mâchoire articulée, avale les enfants et les recrache en tant qu'adultes. Cette cérémonie n'est pas publique mais d'autres masques peuvent être vus par la communauté. Certains initiés peuvent ensuite intégrer la hiérarchie du Poro, car le Poro est avant tout fait pour former les personnes à savoir garder un secret, tisser des liens invisibles entre les différents membres du Poro et au-delà avec la communauté.

 

Masque Bakorogui féminin, population Toma, Guinée (Afrique). Bois, inv. 71.1959.24.1

© musée du quai Branly, photo Claude Germain

 

Le Poro se fonde ainsi sur le secret et sa conservation. Les savoirs et les connaissances ne doivent pas être divulgués de même que l'identité des membres du Poro. Cette exposition, sous le commissariat d'Aurélien Garobit responsable des collections d'Afrique du musée Branly et responsable scientifique du Pavillon des Sessions du musée du Louvre, présente un ensemble de soixante dix pièces regroupant masques angbaï bakorogui, okobuzogui, dandaï, des statuettes et des pierres sculptées, des masques heaumes sowei de femmes de la société sandé, des masques cimiers des masques autel ou encore des monnaies guinzé en fer. Petits ou grands, beaux (masque kpélié), étonnants (masque angbaï à peau de singe) ou terrifiants (masque à cornes et bec), chacun de ces objets nous raconte son histoire, la mythologie toma et ses esprits (afwi, grand esprit de la forêt), les coiffes cérémonielles des femmes du Sierra Léone et de Guinée, la présence et les secrets des esprits, leur incarnation dans la matière, les charges magiques dissimulées dans les masques mêmes (l'IRM du masque à cornes et bec Maou révèle tout l'assemblage des matières cachées dans le masque). Des photographies in situ montrent la majesté des grands masques et leur costume, des groupes d'initiés parés ou encore des danses des femmes, tous ces témoignages « vivants » de la magie des mondes intangibles, « derrière » le miroir, qui nous emmènent dans les bois sacrés des forêts guinéennes.

 

Masque Angbaï, population Toma, Guinée (Afrique). Bois, étain, peau, inv. 73.1963.0.22

© musée du quai Branly, photo Claude Germain



Exposition jusqu'au 18 mai 2014, mezzanine Est du musée du quai Branly.

 

 

Le Paysage à Rome entre 1600 et 1650 – Cabinet des dessins Jean Bonna
Exposition Beaux-Arts de Paris jusqu’au 2 mai 2014.

LEXNEWS | 24.03.14

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

Girolamo Muziano (1532-1592)
- Saint Eustache Plume, encre brune et rehauts de gouache blanche
 


Chaque exposition du cabinet Jean Bonna aux Beaux-arts est toujours un moment d’intimité rassérénante parmi les évènements culturels de la capitale française. Peu d’espace, un choix limité d’œuvres et pourtant un rare bonheur d’être au cœur d’une véritable réflexion, tels sont les sentiments qui anime le visiteur de cette dernière manifestation qui vient d’ouvrir au 14 de la rue Bonaparte. La première moitié du XVIe voit naître à Rome une perception différente du paysage, perception qui n’aura de cesse de se développer et de s’accroître, legs essentiel pour les siècles et les représentations picturales futures. La lumière et la campagne romaines ont su s’infiltrer d’une telle manière dans le dessin de quelques artistes que l’on s’étonne encore que cela ne se soit pas réalisé plus tôt. Comme le souligne justement Alain Madeleine-Perdrillat dans l’introduction au beau catalogue réalisé pour l’occasion, il est remarquable de noter ce moment où des peintres ont éprouvé par un singulier désir, d’aller dessiner dans la nature, sans autre raison que leur élan artistique. Et c’est bien à cela que nous assistons, pour ainsi dire en direct, avec ces dessins réunis par les soins d’Emmanuelle Brugerolles, commissaire pour exposition. Qu’il s’agisse en effet de Girolamo Muziano avec cette très belle évocation de saint Eustache en génuflexion devant le cerf hiératique sur un rocher d’un paysage magnifique ou de Frederik van Valckenborch, né à Anvers en 1566, décrivant les ruines antiques de la ville éternelle, la nature devient sujet et non plus seulement le cadre de la représentation artistique.

 

Nicolas Poussin
Paysage avec un château fortifié

Frederik van Valckenborch
Les termes de Caracalla

 

Ces jeunes artistes auront alors à cœur de se promener seul ou en groupe afin d’immortaliser chemins, ponts, Tibre avec dans tous les cas une curiosité insatiable pour cette lumière qui émerge, inonde et baigne ces dessins à la plume, l’encre ou lavis. Carnets et croquis se font alors supports de ces pérégrinations bucoliques, témoignages qui sont parvenus jusqu’à nous comme en témoignent ces très beaux dessins d’Agostini Carracci dont les arbres figurés dans la Fuite en Egypte ne cessent d’étonner si l’on pense à ce qui sera fait dans les siècles suivants.

 

     Claude Gellée dit le Lorrain                     Bartholomäus Breenbergh
        Etude d’arbre                                     Arbres au bois de Bracciano

 

Les arbres inspireront également le travail de Bartholomäus Breenbergh, arbres au bois de Bracciano, à un point tel que dans le dessin, la noble forme végétale prédomine sur l’ensemble de la composition et que la présence humaine à ses pieds semble bien secondaire. Manifestement, quelque chose d’important se réalise à ce tournant du XVIe, et ce de manière discrète, comme en témoigne encore cette représentation de saint Dominique et l’évêque d’Herman van Swanevelt dans laquelle la nature n’est plus seulement témoin d’un rencontre, mais bien acteur d’un dialogue créatif qui n’aura de cesse de se développer jusqu’à nos jours.
 


A noter le beau catalogue de l’exposition réalisé par Emmanuelle Brugerolles avec une introduction d’ Alain Madeleine-Perdrillat, Beaux-Arts de Paris – Carnets d’études, 2014.