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Édition Semaine n° 39  -  Septembre 2016

 

Bouchardon (1698-1762)
Une idée du beau
Musée du Louvre
Jusqu'au au 5 Décembre 2016

LEXNEWS | 26.09.16

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

Edme Bouchardon naît deux ans avant la fin du Grand Siècle en 1698. Le règne de Louis XIV s’épuise avec un monarque âgé, gagné par la maladie et l’érosion du pouvoir. Le jeune homme arrivera sur la scène artistique avec le jeune et fringant Louis XV, qui donna à son règne une liberté et une insouciance nouvelle pour ce Siècle des lumières propice à l’éclosion de talents comme celui de Bouchardon vite repéré après un séjour d’étude à l’Académie de France à Rome. Il rapportera de la ville éternelle un dessin assuré et un regard éclairé sur les chefs-d’œuvre qu’il fréquenta assidûment, et celui qui fut qualifié de « nouveau Phidias » emportera rapidement l’adhésion générale de son vivant, une réputation qui s’étendit à toute l’Europe au XVIIIe siècle, suivant en cela le goût sûr du pape Clément XII qui l’avait également repéré lors de son séjour romain.

 

Edme Bouchardon, Faune Barberini, copie d’après l’antique. Département des Sculptures, musée du Louvre © Musée du Louvre, dist. RMN - Grand Palais / Raphaël Chipault

 

Le visiteur s’étonnera d’apprendre que nulle exposition n’avait été étrangement jusqu’à ce jour organisée pour ce brillant sculpteur du XVIIIe siècle, un désintérêt que l’on retrouve malheureusement, il est vrai, de manière générale pour la sculpture classique. L’évènement est à la taille de l’artiste et les espaces généreusement distribués permettront ainsi de (re) découvrir certaines de ses œuvres réputées tels L’Amour se faisant un arc de la massue d’Hercule ou encore les deux sculptures de l’église Saint-Sulpice Le Christ tenant sa Croix et la Vierge qui ont fait l’objet d’une restauration et peuvent être, à cette occasion, admirées sous un angle singulier ici dans les salles du Louvre.

 

Edme Bouchardon. Tête de jeune garçon. The Armand Hamme Collection, Washington, National Gallery of Art © National Gallery of Art, Washington

 

Mais l’exposition invite surtout à découvrir l’intimité de la création de Bouchardon en présentant un grand nombre de ses dessins manifestant un art certain du trait comme l’exprime idéalement sa Tête de jeune garçon et une adhésion sans réserve à l’antique. Bouchardon étonne par sa curiosité insatiable, son art qui le porte dans toutes les manifestations de son talent, du simple croquis à l’œuvre la plus monumentale dont le fameux Monument équestre de Louis XV. Il ne reste malheureusement aujourd’hui de cette monumentale statue plus qu’une tragique main, le chef-d’œuvre ayant été fondu avec la tempête révolutionnaire en 1792 ; certains vers satiriques démontrent combien cette époque tournait le dos radicalement à cette idée du beau chère à Bouchardon : « Grotesque monument / Infâme piédestal / Les vertus sont à pied / Le vice est à cheval ». Grâce au parcours retenu par l’exposition, nous entrons au cœur de l’inspiration du sculpteur et si son autoportrait dessiné lors de son séjour en Italie ne veut rien laisser transparaître du personnage, la langueur de son Faune endormi ou les lignes suggérées par son modèle posant pour L’Amour se faisant un arc de la massue d’Hercule démontrent bien que le minéral prend vie d’une manière originale avec Bouchardon annonçant ainsi les grands maîtres à venir du XIXe siècle.
 

"Edme Bouchardon (1698-1762) une idée du beau" sous la direction de Guilhem Scherf, 448 p., 480 ill. Coédition musée du Louvre - Louvre éditions / Somogy éditions d'Art, 2016.
 


Ainsi que le soulignent Jean-Luc Martinez et Timothy Potts dès la préface du catalogue publié à l’occasion de l’exposition Bouchardon, c’est comme jamais auparavant que l’art de Bouchardon fait l’objet d’une telle recherche en France, renouant ainsi avec la notoriété de l’artiste au XVIIIe siècle. Ce fort volume fait entrer le lecteur dans cette « idée sublime qu’il s’était faite du beau » comme le relevait en son temps Mariette dans le catalogue de ses œuvres ; Mariette, ami de Caylus, lui-même protecteur de Bouchardon. Le jeune sculpteur comprendra vite l’importance des relations et réseaux à partir desquels il nouera également de sincères amitiés. Il est décrit comme un travailleur infatigable, un ascète dévoué à son art et pourvu d’un aimable caractère quoique discret et solitaire. L’amour de l’antique caractérise une grande partie de son inspiration et de ses créations, un goût de l’antique nuancé par un attrait incontestable du naturel. Il abandonnera ainsi le raffinement excessif du baroque comme que le souligne Guilhem Scherf.

 

Edme Bouchardon. Vierge de douleur. Paris, Eglise Saint Sulpice. © Giraudon /Bridgeman Images

 

L’une de ses forces fut l’expression concentrée et ce point d’équilibre dans son rendu plastique comme en témoigne la Vierge de Saint-Sulpice. Bouchardon ne cesse d’inventer des formes, qu’il s’agisse de la statuaire de jardin, du portrait en buste, du monument funéraire ou du monument public. Juliette Trey souligne cet autre trait singulier de Bouchardon parmi les artistes de son temps. Il fut admiré, imité, et ce dès son plus jeune âge, et parfois même jalousé. Ces années déterminantes pour son art et sa carrière à Rome sont évoquées par Anne-Lise Desmas. Presque dix années qui jouèrent un grand rôle pour cet amoureux de l’antique et pensionnaire du roi à l’Académie de Rome. Dans sa contribution, Édouard Kopp s’attache quant à lui à décrire les nombreux amateurs qui collectionnaient au XVIIIe siècle les oeuvres de Bouchardon de son vivant et bien entendu après sa mort en raison de la renommée de l’artiste. Le premier d’entre eux fut Pierre Jean Mariette évoqué précédemment comme ami du sculpteur. Jean de Julllienne appréciait également les œuvres de Bouchardon, notamment ses dessins, il en possédait une centaine. Il avait pris l’habitude de les encadrer et de les exposer, pratique originale à son époque. C’est grâce à ces collectionneurs que ces œuvres nous sont pour la plupart d’entre elles parvenues dans un état de conservation remarquable si l’on excepte les œuvres, parfois grandioses, mises à mal par la Révolution française et à jamais perdues. La deuxième partie du livre nous fait entrer dans le parcours de l’exposition elle-même et le catalogue des œuvres présentées offre au lecteur le sentiment d’une plus grande intimité avec cet artiste attachant dont nous découvrons en début de parcours les multiples portraits.

 

Edme Bouchardon, L’Amour se faisant un arc dans la massue d’Hercule. Département des Sculptures, musée du Louvre © RMN - Grand Palais (Musée du Louvre), Hervé Lewandowski

 

Gregory Crewdson ou la vallée de l’étrange

Galerie Daniel Templon - Paris

Mother and Daughter, 2014 Digital pigment print
95,3 × 127 cm 37 1/2 × 50 in.
Edition of 3 + 2 APs

 

Exposé simultanément à Paris et à Bruxelles à la Galerie Daniel Templon, Gregory Crewdson nous donne à voir des photographies qui sont en réalité des panoramas. Il met en œuvre un dispositif proche du cinéma où le grisé (noir et blanc) du paysage côtoie des scènes dans des logis colorisés qui ne sont pas sans faire penser au peintre Balthus.
On ne sait plus où est l’intérieur, où est l’extérieur, la neige entre dans le foyer comme une trace à la vertu trouble et inquiétante à la fois. Retiré dans la ville de Becket (Massachusetts), l’artiste y affronte sa solitude dans un jeu de chassé-croisé où s’affirme une grande maturité. A la base de cette introspection, il y a le goût de la contemplation, et comme dans toutes confessions, il y a aussi le désir d’être absous.

Le scandale prend ici une valeur esthétique comme dans les films de David Cronenberg. Le caractère cinématographique de l’œuvre à ses nus, et autres personnages un caractère brillant. La sexualité apparaît comme pierre angulaire de la personnalité. Le hasard semble ici totalement dominé par un affranchissement particulier qui fait ou laisse coïncider l’érotisme et la peur. Cet aspect d’irréalité, d’absurdité de la mort, nous laisse méditer sur ce qu’il convient d’appeler une mystique du réel.


Samuel Yorick Triet
 

Pickup Truck, 2014 Digital pigment print
95,3 × 127 cm 37 1/2 × 50 in.
Edition of 3 + 2 APs

 

GALERIE DANIEL TEMPLON PARIS

30 rue Beaubourg 75003 Paris - France
Tel : + 33 (0) 1 42 72 14 10 info@danieltemplon.com

 

Les Hugo, une famille d’artistes
Maison de Victor Hugo - Paris

jusqu’au 18 septembre 2016

LEXNEWS | 08.08.16

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

Étonnant voyage que nous propose la Maison de Victor Hugo jusqu’au 18 septembre. Ce sont, en effet, pas moins de cinq générations d’Hugo, cinq générations d’artistes qui y sont convoqués : Victor Hugo, bien sûr, et Adèle Foucher, sa femme, leurs enfants (Charles, François-Victor, Adèle et Léopoldine), mais aussi ses arrières enfants jusqu’à ses arrières-arrières petits-enfants, Marie et Jean-Baptiste Hugo ; Les siècles semblent abolis avec celui qui en décrivit la légende, les lieux également. Avec Les Hugo, nous sommes à Paris aussi rapidement qu’à Guernesey, Hugo est jeune parent et nous voyons son illustre descendance presque instantanément, ses meubles sont si vivants qu’ils parleraient sans aucun doute si nous faisions moins de bruits en déambulant dans les murs antiques de la Place des Vosges. Le musée invite à la magie, non point celle des tables qui tournèrent et qui attirèrent Victor Hugo, mais celles des souvenirs qui se mêlent au présent pour un éternel recommencement, peut-être était-ce cela que recherchait le grand homme… La famille est un peu le miroir de cette conception symbolique des temps qui anima le romancier : continuité et novations, traditions et révolutions, engagement et aventures.

 

 

 

 

Les murs de la Maison de Victor Hugo, même s’ils ont été réaménagés dans leur disposition et décoration, gardent encore bien présente l’empreinte de leur illustre propriétaire. Celui qui faisait l’acquisition d’un mobilier hérité des siècles passés n’hésitait pas à leur imprimer, au sens figuré, comme au sens propre, la marque Hugo. Designer avant l’heure Victor Hugo ? Pourquoi pas. Toujours est-il que cette très instructive exposition nous fait entrer dans les arcanes de l’univers hugolien. L’écrivain n’est plus à présenter et l’exposition a souhaité insister plus sur des aspects moins connus de la créativité de celui qui avait une prédisposition manifeste pour le dessin et, chose encore moins connue, pour la décoration. Ce trait de caractère passa dans sa descendance comme le démontre avec clarté cette exposition didactique, ce qui n’est pas le moindre de ses mérites. Les collections du musée ont été sollicitées afin d’illustrer ce parcours singulier de cinq générations d’artistes portant cet illustre nom. Le visiteur se familiarisera avec tous ces prénoms, rappelés en un utile arbre généalogique fourni lors de la visite, entrera dans l’intimité de l’écrivain avec ces décors créés de toutes pièces par son imagination sans bornes, ces mobiliers anglo-normands, renaissance ou gothique qui bravent une fois de plus les siècles pour s’harmoniser à l’heure extrême-orientale en un style propre à Hugo avec cet incroyable « salon chinois » ouvert à la visite. Victor Hugo sera un grand-père irréprochable et peut-être la figure du grand-père idéal léguée aux siècles suivants. C’est très certainement cette proximité avec le grand homme, avec son « Art d’être grand-père », après le décès de leurs parents, Léopoldine et Charles de la Vacquerie noyés à Villequier, qui permit à Georges et Jeanne, confiés à la tutelle de leur grand-père, d’hériter de cette créativité et curiosité. Nous traverserons les nombreuses salles de ce fertile parcours en s’arrêtant sur les singularités de chacun, musicienne, photographe, peintre, dessinateur, décorateur, jusqu’à la toute dernière génération – Marie et Jean-Baptiste – qui perpétue encore aujourd’hui le souvenir de leur illustre aïeul, avec ces dessins et magnifiques photographies de Hauteville House, maison étrangement d’exil et de famille.

« Hauteville House - Victor Hugo décorateur » Photographies : Jean-Baptiste Hugo, Dessins : Marie Hugo, Textes choisis par Laura Hugo, Paris Musées, 2016.


 

 


Hauteville House est plus qu’une maison de l’exil, mais aussi le symbole de toutes les valeurs qui animait le grand écrivain : la liberté, l’amour, la famille, la poésie. Il est coutume de dire que nous ne possédons jamais une maison, mais que nous n’y sommes que de passage, avec Victor Hugo il est permis d’en douter tant son empreinte a marqué pour jamais ce lieu puissant qu’ont décidé d’honorer par cette belle publication ses descendants Jean-Baptiste, Marie, et Laura Hugo. Car il semble évident en découvrant ces pages, que Hauteville House est plus qu’une maison d’exil, mais bien un univers recomposé en une œuvre d’art de tout ce qui importait à l’écrivain. Il ne s’agissait pas d’un mausolée, encore moins d’un musée mais de la hiérophanie de la vie dans ce qu’elle a de plus sacré. La mémoire et la vie y sont indissociables et donnent naissance aux plus grandes œuvres, littéraires, poétiques ou artistiques chez Victor Hugo. Cette créativité est nourrie à la sève des temps ainsi que le souligne Mme Victor Hugo à sa sœur Julie le 3 décembre 1856 : « Mon mari est très content et complètement plongé dans sa maison. Ce sera un poème que ce logis. Mon mari grave des inscriptions, met son âme sur les murs de sa maison, il prend le rabot lui-même et lui donne sa sueur. Enfin ce sera un monument élevé par le grand exilé ». C’est ce legs d’une passion sans bornes que nous offrent deux de ses arrières petits enfants, Jean-Baptiste, photographe, et sa sœur Marie, peintre. Leur regard d’artiste converge avec celui de leur aïeul, l’image, la lumière mais aussi les sons composent une poésie manifeste qui défile à chaque page de ce livre et qui invite à découvrir ou revoir à Guernesey ces lieux chargés de mémoire.

 


 

 

 

 


EXPOSITION


Commissariat
Alexandrine Achille, Michèle Bertaux, Odile Blanchette, Martine Contensou,
Ralph Grossman, Claire Lecourt-Aubry, Marie-Laurence Marco
Commissaire général : Gérard Audinet, directeur des Maisons de Victor Hugo
Paris/ Guernesey
Coordination : Alexandrine Achille
Scénographie : Studio Tovar : Alain Batifoulier et Simon de Tovar
Graphisme : Studio Tovar
Signalétique : L’Atelier
Eclairage : Artechnic

 

Maison de Victor Hugo
6 place des Vosges
75004 Paris
Tél. : 01 42 72 10 16

 

Jacques Chirac ou le dialogue des cultures

Musée du quai Branly

jusqu'au 9 octobre 2016

LEXNEWS | 08.07.16

par Sylvie Génot

 

 

 

Rappelons-nous le 13 avril 2000… La création du pavillon des Sessions au musée du Louvre changeait définitivement le regard sur les « arts lointains », le regard sur les œuvres, le regard sur l’autre. Première étape six ans plus tard la réalisation d’un grand projet consacré aux Arts Premiers, le musée du quai Branly, inauguré en 2006. « Ce lieu est un manifeste, porteur d’un message fort… » disait déjà le Président Jacques Chirac à propos du pavillon des Sessions en 2000. L’inauguration, en 2006 du musée du quai Branly est un geste politique et culturel encore plus fort du Président qui rend compte alors de la démarche audacieuse s’affichant aujourd’hui comme une évidence de paix à travers la connaissance des autres civilisations : « là où dialoguent les cultures », et de la reconnaissance du génie créatif des cultures non occidentales, modifiant ainsi le regard porté sur les milliers d’objets collectés et exposés pour certains d’entre eux « hors les murs » du musée des colonies et d’une vision anthropologique parfois étroite et sous influence historique…
Oui, il fallait que toute l’humanité puisse avoir un lieu illustrant cette profonde ambition de faire connaître l’autre dans l’infinie diversité des cultures des hommes. Oui, il fallait que « les chefs-d’œuvre du monde entier naissent libres et égaux… » Et le soient réellement ! Comme le formulait Jacques Kerchache, un des proches de Jacques Chirac qui aura joué un rôle fondateur dans la pensée de son ami de tout mettre en œuvre afin que ce manifeste culturel et artistique d’envergure se réalise, à Paris.

 


Il y a trente ans qu’a germé dans l’esprit de Jacques Chirac ce désir d’inventer ce lieu, et qui aurait pu imaginer l’impact qu’il a eu en dix ans d’existence auprès de 15 millions de visiteurs à la poursuite du même rêve que son fondateur. Quel autre événement pouvait programmer Stéphane Martin, président du musée, en demandant à Jean-Jacques Aillagon d’être le commissaire, assisté de Guillaume Picon, d’une exposition consacré à l’homme Jacques Chirac dont le propos révèle « la construction personnelle et politique d’un homme en résonance avec ses convictions culturelles ». À travers un parcours de deux grands chapitres « Jacques Chirac, un homme de son siècle » et « Jacques Chirac, de la passion à l’action », nous partons à la rencontre de cet homme, qui fasciné par les cultures du monde depuis son enfance, va se construire intellectuellement et artistiquement, un parcours politique et engagé vers la reconnaissance des autres. « La diversité culturelle est menacée. Je pense aux différentes langues du monde qui sont aujourd’hui près de cinq mille. Nous savons qu’il en disparaîtra la moitié au cours de ce siècle si rien n’est fait pour les sauvegarder. Je pense aux peuples premiers, ces minorités isolées aux cultures fragiles, souvent anéanties par les contacts de nos civilisations modernes.

Je pense bien sûr à l’habitat, aux modes de vie, aux coutumes, aux productions artisanales, culturelles, exposées à la standardisation qui est un des avatars de la modernisation… » Extrait du discours de 2001 à la 31e conférence sur la diversité culturelle à l’U.N.E.S.C.O. Tout n’est-il pas dit ?
Maire de Paris ou président de la République, Jacques Chirac ne cessera d’honorer la culture de « l’Autre ». À différentes époques de sa vie et au fil des rencontres (André Malraux, Léopold Senghor, Aimé Césaire, Claude Lévi-Strauss, Jacques Kerchache, Jean Malaurie ou Georges Pompidou dont il partagera le goût pour la poésie, des pays d’Asie (Chine et Japon), de lieux de recueillement - mausolée du Mahatma Gandhi ou de sa passion pour la culture russe dont il parle couramment la langue) Jacques Chirac se révèle curieux de tous, sensible, passionné et prêt pour de grands échanges, combats discrets pour le dialogue des cultures bien au-delà des frontières de l’hexagone.
 

 

Cette exposition est un témoignage et une rencontre avec Jacques Chirac homme secret et profondément humaniste discret avec de vrais projets culturels toujours dans l’action concrète qui à l’image de la célèbre sculpture de Giacometti apparaît comme « l’Homme qui marche »… vers l’Autre, vers les autres comme lorsqu’il rencontra le chef Raoni (1989) ou Nelson Mandela (1996) comme dans ses choix politiques, la politique pour agir, en créant en 1987 l’Institut du monde arabe et en 2003 le département des arts de l’Islam au musée du Louvre. C’est au fil d’une soixantaine de dates clé, correspondant à des événements majeurs de l’histoire personnelle de Jacques Chirac depuis son enfance et celle plus générale et culturelle que l’on suivra selon les différents thèmes les destins croisés entre l’homme et les civilisations extra-européennes, illustrés par autant d’œuvres sélectionnées avec soin par Jean-Jacques Aillagon parmi les collections des musées nationaux, les collections privées et avec pudeur quelques pièces de la collection personnelle de Jacques Chirac.

 


Au fil des années s’est construite la personnalité de Jacques Chirac qui a su être en accord tout au long de sa carrière comme de sa vie avec ce qu’il voulait être et ce qu’il savait pouvoir faire - quelques exemples de dates et leur résonance en actes à découvrir tout au long du parcours de cette exposition : 1939 Aimé Césaire « Cahier d’un retour au pays natal » / 2002 Transfert de cendres d’Alexandre Dumas au Panthéon - 2007 « Afrique, berceau de l’humanité » discours lors du 24e sommet France-Afrique - 1947 Jacques Chirac va au musée Guimet / 2001 inauguration du musée Guimet rénové - 1950 révélation de la Russie et découverte de l’Algérie / 1957 Guerre d’Algérie / 2003 Jacques Chirac refuse d’impliquer la France dans la guerre en Irak – 1974 mort de Georges Pompidou / 1977 inauguration du Centre Pompidou et tant d’autres actions à découvrir tout au long de ce parcours intelligent et plein de respect pour l’homme.


Jusqu’au 9 octobre 2016, galerie Est, l’exposition des origines du musée du quai Branly ! A ne manquer sous aucun prétexte…

 

Homme blanc / Homme noir

Les représentations de l'Occidental dans l'art africain du 20ème siècle.

Musée du quai Branly jusqu'au 9 octobre 2016
 

LEXNEWS | 19.06.16

par Sylvie Génot

 

 

Pendant des siècles l’Occident légitima son regard sur « l’Autre » en imposant une vision unilatérale, la vision occidentale, comme étant la seule possible, mais si les Européens l’imposèrent, ils n’en furent pas moins observés, scrutés, analysés, parfois admirés mais également moqués et critiqués par leurs « hôtes » colonisés. C’est cette vision inédite des rapports entre l’Afrique et l’Occident sous l’angle des artistes africains, que propose Nicolas Menut, concepteur et commissaire de cette exposition dans l’atelier Martine Aublet, un espace conçu comme un cabinet de curiosités contemporain. À travers 90 objets, sculptures, représentations, photographies, cinq vitrines constituent cette installation thématique autour de « La force et l’ironie », « La rançon de la gloire », « Au service de la foi », « Sur l’autel de la modernité », « Chefs-d’œuvre » et « Accumulations ». Avec ironie, humour les œuvres choisies dénoncent clairement les différentes époques de la colonisation européenne, l’emprise culturelle et religieuse sur certains territoires africains, et ce depuis le 16ème siècle. Les artistes africains du 20ème siècle ont pris le temps d’intégrer cette image de l’homme blanc, cet « autre au teint pâle », dans leurs univers artistiques, symboliques et d’en décliner un art dit « colon » qui au sens strict du terme est une sculpture de type anthropomorphe produite en Afrique, représentant un homme ou une femme affichant plusieurs attributs occidentaux (comme les casques, chapeaux, chaussures, uniformes, costumes, décorations militaires…). Ces sculptures sont essentiellement produites en Afrique de l’Ouest, Togo, Ghana, Nigéria, Côte d’Ivoire bien qu’on les retrouve aussi en Afrique du Sud ainsi qu’au Burkina Fasso (tous territoires de colonies européennes, allemande, française, belge, portugaise, anglaise).

Ces artistes togolais, ghanéens, ivoiriens, sud-africains ne sont pas restés passifs durant ces périodes et tandis que les Européens conquérants, pensaient soumettre ces populations à leurs diktats généraux, militaires, culturels et religieux, elles assimilaient aussi les conséquences de cette intrusion dans leurs civilisations comme le montre par exemple « Le soldat qui tient son fusil à l’envers - Ghana 1930 », ironiquement, c’est là un acte de mutinerie qui est représenté car même si les soldats africains avaient droit aux attributs de tout soldat, ils n’en avaient pas le statut officiel… Dans chaque vitrine, petit concentré d’une idée exposée, on trouvera sur ce fond de dérision les traces laissées par les colons dans les créations autochtones : « Poteau avec tête coiffée d’un casque colonial - Obi Burkina Fasso – 20ème siècle », des masques cimaise de cérémonie ornés de figures militaires, des représentations de missionnaires (statuettes du père Bettremieux et ses avatars de bois - Congo 1ère moitié du 20ème siècle), Christ en croix ou lance-pierres en forme de Vierge Marie en prière (cocasse et tellement parlant sur la négation de toute forme d’animisme par les missionnaires chrétiens), une paire de lunettes en or torsadé, regalia des hauts dignitaires Akhans (Ghana 20ème siècle), une représentation plus politique et contemporaine comme cet hélicoptère équipé d’un lance-roquettes (bois et miroir – Nigéria – 1960 guerre du Biafra) ou encore ce soldat polychrome cubain assis sur un canon (Angola 2ème moitié du 20ème siècle) qui vous regarde bien en face.

 

 

Un clin d’œil très drôle des icônes françaises avec des représentations de personnages réels (Charles de Gaulle ou Brigitte Bardot) évoquent également les cultes de la personnalité ou les divers fantasmes de ces époques… Cette exposition est un petit traité visuel artistique qui resitue une page historique de deux continents qui doivent se trouver, se retrouver, pour s’apprécier et se comprendre en dehors d’un regard anthropologique.

 

Charles Gleyre (1806-1874)
Le romantique repenti
Musée d’Orsay jusqu’au 11 septembre 2016

LEXNEWS | 06.06.16

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

Charles Gleyre (1806-1874)Intérieur du temple d'Amon, Karnak1835Aquarelle et crayon graphite sur papierH. 37,7 ; L. 26,8 cmBoston, Museum of Fine ArtsLent by the Trustee of the Lowell Institute, William A. Lowell© Reproduced with permission of the Trustee of the Lowell Institute

 

Le public pourra découvrir l’œuvre d’un peintre du XIXe siècle – Charles Gleyre (1806-1874) - trop souvent ignoré en France puisque, force est de constater, qu’aucune rétrospective ne lui a été consacrée sur le territoire jusqu’à cet évènement réalisé et coordonné par Côme Fabre et Paul Perrin, commissaires de cette exposition réunissant 120 œuvres de cet artiste né et ayant vécu en Suisse presque tout au long du XIXe siècle. Il s’agit donc non seulement d’une (re)découverte à Paris, mais également d’une réévaluation de son œuvre à l’occasion de l’exposition qui complète celle qui eut lieu en 2006 par le Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne. La critique traditionnelle a souvent présenté le peintre comme un artiste conventionnel et misanthrope de surcroît, et qui se serait tenu à distance des révolutions artistiques de son temps. Les dernières analyses et travaux sur le peintre ont fait voler en éclat ces images d’Épinal et le parcours de l’exposition du musée d’Orsay en est la plus belle illustration. L’Orientalisme de Charles Gleyre n’est tout d’abord, contrairement à nombre de ses contemporains, non pas une vision fantasmée mais bien vécue par l’artiste qui faillit d’ailleurs y perdre la vie, accompagnant pendant quatre années le riche philanthrope américain John Lowell Jr. qui lui commanda d’illustrer son voyage et ses découvertes archéologiques. Véritable période initiatique, les horizons lointains parcourus et sillonnés prennent vie et couleur sur la palette de l’artiste.

 

Charles GleyreLes brigands romains

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot

L’Histoire aussi se métamorphose sous le regard du peintre en une expérience vécue qui transparait dans un grand nombre de ses créations. Charles Gleyre n’avait-il pas déjà anticipé sur cette vision animée et puissante dés son œuvre de jeunesse Les Brigands romains, œuvre qui lui valut déjà bien des incompréhensions.
L’Orient vécu de Charles Gleyre, même s’il pourra céder parfois à son retour en France aux facilités du genre pour quelques commandes friandes d’un orient exotique bien éloigné des réalités (La Pudeur égyptienne, 1838), est un orient où la chaleur accablante fait éclater les pierres et rayonner les visages de vie. Temples et colosses égyptiens semblent plus vivants que la réalité alors que les regards des Nubiens hypnotisent le visiteur par leur puissance.

 

Charles GleyreLes illusions perdues dit aussi Le Soir© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado

 

Comment vivre un retour à l’Occident après une telle expérience ? Charles Gleyre ne mettra-t-il pas, d’ailleurs, plus de deux ans pour revenir par ses propres moyens en France après avoir quitté son mécène. Il ne faudra, cependant, pas entreprendre de rechercher ces réminiscences de l’Orient dans les pastiches plus grossiers que réalistes également présentés, mais dans Le Soir, une œuvre remarquable, qui fût présentée au Salon de 1843 et qui connaîtra un succès qui assoira la réputation de Charles Gleyre. L’Antique, l’Orient et le Spleen de son temps sont les muses d’une œuvre dont les lectures sont multiples mais l’éclairage unique, celui des horizons lointains gravés, indélébiles, dans le regard du peintre. Charles Gleyre excellera alors dans la peinture d’histoire qui lui vaudra de nombreuses commandes publiques en France comme dans sa terre natale. C’est cette fabuleuse aventure de ce peintre injustement oublié qu’est Charles Gleyre que nous offre à re-découvrir aujourd’hui à Paris le Musée d’Orsay.

 

Catalogue de l'exposition : Charles Gleyre (1806-1874). Le romantique repenti, Hazan, 2016.

 

 

Frits Thaulow paysagiste par nature
Musée des Beaux-arts de Caen
Jusqu’au 26 septembre 2016

LEXNEWS | 28.05.16

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

Réalisée dans le cadre du Festival Normandie Impressionniste, cette exposition est la première dans l’Hexagone consacrée au peintre norvégien Frits Thaulow (1847-1906), et ce, grâce à Frank Claustrat et Emmanuelle Delapierre commissaires ; Cette exposition devrait, à ce titre, susciter l’intérêt d’un large public et rencontrer un vif succès tant la qualité et la singularité du regard porté par le peintre surprend si on le replace dans la deuxième partie du XIXe siècle. Thaulow est en effet contemporain du mouvement impressionniste qu’il découvre à Paris en 1874, date de la première exposition consacrée dans la capitale à ce mouvement promis à un si brillant avenir. Son talent se manifeste dans des œuvres où sa technique est au service d’une acuité artistique qui lui permettra d’observer dans le détail les éléments de la nature dans lesquels il s’immergera pour peindre.

 

La Rivière Simoa en hiver (Modum),
1883, huile sur toile, Oslo, Nasjonalgalleriet

 

Ses premières œuvres réunies dans cette exposition idéalement mise en l’espace par Pascal Rodriguez sous fond de musique de Debussy témoignent en effet non seulement d’une volonté classique de rendre les éléments du paysage, mais également de traduire en peinture ce qu’ils dégagent sur celui qui les observe. Parrain du premier enfant de Gauguin, cousin du peintre Edvard Munch, Frits Thaulow capte les éclairages et leurs effets sur la matière que cela soit dans sa Norvège natale, ou à l’occasion de ses premiers voyages. S’il est un caractère à retenir de Frits Thaulow, c’est bien évidemment sa manière si personnelle de rendre les effets de l’eau, de la glace, de la neige qui fond ou du mouvement de l’onde sur ses toiles. Toutes ces œuvres actuellement réunies au musée caennais et prêtées par les sept plus grandes institutions norvégiennes révèlent et renforcent encore cette impression étonnante.


L’artiste a littéralement su saisir ces variations changeantes et fuyantes de l’eau et de la lumière, acte paradoxal et novateur si l’on y songe, alors que Monet réalisera ses si célèbres variations sur les Nymphéas dans les trente dernières années de sa vie à partir de 1914. Thaulow se joue des difficultés avec ces eaux dormantes mais qu’un profond mouvement rend parfois inquiétantes (Moulin à eau 1892), alors que les flots déchaînés d’une mer tempétueuse (Vague sur la plage de Dieppe) manifestent une vitalité non plus sourde mais éclatante. Le peintre joue avec ces effets avec succès pour les reflets sur la neige ou encore dans la pénombre. Le laboratoire pictural de Frits Thaulow s’élabore à l’extérieur, l’homme n’étant pas un peintre d’atelier.

 

Jour d'automne le long de la rivière Aker, 1882, huile sur toile marouflée sur bois, Oslo, Collection royale, photo : Jan Haug

 

Certains le préféreront dans ses variations de teintes plus sombres, lorsqu’il décline les effets de la pierre avec l’étonnant Monticule rocheux (1882), motif de Kragero, ou de la neige fondue (Une rue à Christiana, 1880), d’autres s’émerveilleront de ces pas laissés par les Skieurs au sommet d’une colline (1894) sur la neige d’un blanc immaculé, représentation rare en ces années. Thaulow ne laisse pas indifférent, à une époque où le paysage échappe progressivement au classicisme légué par les siècles passés grâce à des audaces comme les siennes.

 

Monticule rocheux, motif de Kragerφ , 1882,
huile sur bois, Göteborg, Konstmuseu

 

A noter que l’exposition présente également certaines œuvres de peintres célèbres et plus connus et faisant écho au travail de Frits Thaulow notamment des toiles de Claude Monet, (Soleil d’hiver, Lavacourt), d’Edvard Munch (Une rue de Christiana), et bien d’autres encore à découvrir au musée des Beaux-arts de Caen.
 

Catalogue Frits Thaulow - paysagiste par nature, sous la direction de Frank Claustrat et d’Emmanuelle Delapierre, 22x28, 208 p. dont 150 illustr. Couleurs, éditions Snoeck, 2016.

 

MATA HOATA – ARTS ET SOCIÉTÉ AUX ÎLES MARQUISES

musée du quai Branly

jusqu'au 24 juillet 2016

LEXNEWS | 23.05.16

par Sylvie Génot

 


Mata est un mot de la langue marquisienne qui désigne le visage et les yeux. Ces visages et ces grands yeux accentués sont les motifs les plus importants dans toutes les formes artistiques des îles Marquises que l'on trouve autant dans la sculpture (de la plus petite à la plus impressionnante) que dans les tatouages, récipients, armes et autres ustensiles. Ces yeux, à la signification symbolique particulière, sont associés aux ancêtres et aux Marquises réciter sa généalogie se dit mata tetau, ou conter les yeux ou les visages. Hoata peut avoir plusieurs sens : éclairé, brillant, clair, pur ou encore miroir. Matahoata ou Mata Hoata est donc un mot très puissant aux îles Marquises, et c'est le titre donné à l'exposition présentée jusqu'au 24 juillet 2016 au musée du quai Branly : « Mata Hoata, arts et société aux îles marquises » pour honorer la culture marquisienne, conter son histoire et le renouveau de son identité à travers un parcours qui couvre la période de la fin du 18e siècle à nos jours.

 

© Musée de la castre, Cannes. Photo Claude Germain
Récipient et son couvercle

 

 Cet archipel très isolé, est constitué de douze îles dont chacune a ses propres caractéristiques qui partagent le même mythe fondateur contant l'histoire de la construction de la Maison par le dieu Atea pour la déesse Atenua (mythe à découvrir en préambule du parcours de l'exposition). Bien sûr lorsque l'on invoque dans l'hexagone les îles Marquises, on pense souvent à Paul Gauguin ou Jacques Brel, leurs ambassadeurs les plus contemporains, mais dès le XVe siècle, les explorateurs et premiers voyageurs abordèrent sur les rives de ces îles, comme le triste Alvaro de Menana qui en deux semaines fit massacrer deux cents marquisiens, laissant sur son passage épidémies, sang, évangélisation, conversion et acculturation... Il fallut attendre que le célèbre James Cook en 1774, deux siècles plus tard, sur le Santa Christina, et ensuite Johann Reinhold Forster, un naturaliste faisant partie des expéditions, en 1778 notamment, pour qu'une vision nouvelle et quelque peu idéalisée du « mythe du bon sauvage » donne des

témoignages sur les us et coutumes des Marquisiens, dessinant des portraits et collectant des objets pour rapporter sur les rivages européens de nombreux exemples de l'art des habitants de ces îles. C’est là, aussi, le propos de cette rétrospective, mettant en avant l’histoire et la créativité des Marquises à travers plus de quatre cent objets : poteaux de maison (poteau de soutien Tiki de la première moitié du 19e siècle), parures (de tête en plumes de coq ou en dents de dauphin - écailles de tortue et coquillages), sculptures (des dizaines de Tiki, figures emblématiques de toutes tailles, sorte de demi-dieu plus proches de l’humain que du divin et qui sont l’âme et la signature artistique des marquisiens depuis la création de l’archipel jusqu’à aujourd’hui), bijoux (ornements d’oreilles Pū taiana en ivoire marin de la fin du 18ème siècle ou de tête Ponu en graines rouges et écorces de la première moitié du XIXe siècle, bague de fête en fibres et cheveux et plumes), instruments de musique (tambours Pahu dont un de plus d’un mètre soixante de hauteur – première moitié du XIXe siècle comme cette trompe Pū toka ou encore une flûte nasale gravée) et bien d’autres encore… Tous ces chefs-d’œuvre du quotidien des Marquisiens restent imprégnés du sacré et gardent toujours l’homme au centre de l’art.

 

© DR
Paul Gauguin, Et l’or de leur corps.

 

C’est là, dans ces espaces consacrés au mythe fondateur, à la vie quotidienne, à la nature, aux cérémonies religieuses et aux rapports avec les dieux et les ancêtres, les festivals et cérémonies publiques, la tradition et les rituels du tatouage, la place du guerrier dans la société marquisienne, que la découverte de la culture marquisienne, hors de tous fantasmes exotiques, à la lecture des pages des explorateurs, des dessins d’après nature, se meut en une expérience des sens et de l’esprit. Depuis les années 1980, un véritable réveil culturel a conduit les Marquisiens à créer un festival bisannuel à l’occasion duquel le patrimoine matériel (artisanat et art, tiki, ornements, tatouages…) et immatériel (chants, musiques et danses traditionnels, apprentissage de la langue locale…) permet à toutes les générations de se réunir autour de la parole d’Éduard Fritch, président de la Polynésie française, « Nous sommes dans une dynamique d’affirmation et de valorisation de notre héritage culturel. » et de partager, d’échanger autour de Matavaa (être éveillé et redynamiser les arts marquisiens et transmettre aux jeunes générations, son histoire et sa culture. Avec cet événement, Carol Ivory, commissaire de l’exposition, docteur en histoire de l’art, professeur émérite de beaux-arts de la Washington University qui travaille en tant que spécialiste autour de l’art, de l’histoire et de la culture des îles Marquises et Véronique Mu-Liepmann, conservateur du musée de Tahiti et ses îles, sa conseillère scientifique, donnent à voir et à comprendre le passé et l’avenir d’un peuple et d’une culture qui a survécu aux effets de la colonisation et qui aujourd’hui encore continue de se construire.

 

Picasso-Sculptures
Musée Picasso Paris
Jusqu’au 28 août 2016

LEXNEWS | 18.05.16

par Philippe-Emmanuel Krautter

 


Picasso partagerait-il une parenté avec Protée, la divinité marine de la mythologie grecque bien connue pour ses dons de métamorphose ? Le visiteur s’étonnera en effet en découvrant cette exposition incontournable qu’est « Picasso-Sculptures » de ce « regard Picasso » sur les choses et les êtres, regard qui décompose et recompose en d’infinies variations, non seulement sur la toile, mais également dans les trois dimensions qu’impose la sculpture. Jusqu’au 28 août, en effet, le Musée national Picasso-Paris fait la démonstration de cette dichotomie singularité/multiplicité, essentielle chez l’artiste, au travers de plus de deux cent quarante œuvres réunies dans le cadre toujours inspirant de l’Hôtel Salé. L’art de la variation et des séries est aussi ancien que les premiers essais de l’homme pour représenter l’univers dans lequel il prend conscience de son existence.

 

Pablo Picasso, "Femme au chapeau", Cannes, 1961, tôle découpée, pliée, peinte, Fondation Beyeler, Riehen / Basel, collection Beyeler © Photo : Peter Schibli, Basel © Succession Picasso 2016

 

Chez Picasso, La Femme enceinte suggère ce regard transversal qui unit statuettes africaines, art antique et regard contemporain, et qui accueille le visiteur dès la première salle de cette exposition réalisée par Virginie Perdrisot et Cécile Godefroy. 1902 sera l’année de la première sculpture de Picasso avec Femme assise, puis en 1906 Tête de femme (Fernande) avant de s’émanciper de l’héritage connu de la sculpture occidentale et aborder les nouveaux rivages de la modernité en marche de son temps. Le cubisme se traduit chez Picasso en d’étonnantes sculptures de Verre d’absinthe où la matière fusionne avec le vide et les couleurs avec la transparence, la salle n° 4 réunissant ainsi pour la première fois en Europe les six versions de cette création unique. La salle suivante sera l’occasion de faire écho à l’exposition Apollinaire avec le Monument pour le jardin de l’église de Saint-Germain-des-Prés commandé à Picasso en hommage à son ami défunt trois années auparavant. Ces projets n’aboutiront pas et seul un portrait de Dora Maar sera retenu des années plus tard pour cet hommage. Plus le visiteur progresse dans ce parcours lumineux et aérien, plus il entre dans cette communion secrète qui unissait l’artiste aux choses et aux personnes, rapport fusionnel, conflictuel parfois, toujours entier. Les Constellations matérialisent ce rapport dans l’espace où les points forment autant de représentations que les sculptures mêmes font dialoguer en les matérialisant, actes aussi poétiques que puissants. Picasso entre dans la matière, sensible, visible ou immatérielle, pour en suggérer d’autres lectures parallèles, voire même essentielles, selon son regard renouvelé sur la vie. L’exposition du musée Picasso-Paris en fait la plus belle des démonstrations pour le plus grand bonheur de ses visiteurs.

Picasso. Sculptures, catalogue sous la direction de Cécile Godefroy et Virginie Perdrisot, format : 21 x 26,5 cm, 352 p. 270 illustr. couleurs, relié, Somogy, 2016.

 

 

Le riche catalogue Picasso. Sculptures s’ouvre sur les propos tenus par Picasso à Brassaï : « On ne peut vraiment suivre l’acte créateur qu’à travers la série de toutes les variations », point de départ de la grande rétrospective consacrée à cet aspect de la création chez Picasso. L’artiste ne s’était jamais formé à la sculpture auparavant dans ses jeunes années de formation, aussi c’est avec une liberté certaine qu’il aborde cet art comme extension de « sa pensée artistique en volume » comme le rappellent Cécile Godefroy et Virginie Perdrisot. Il ne s’agit bien évidemment pas d’une expression séparée de sa production picturale, mais au contraire un incessant dialogue entre elles, même si la création de sculptures sera plus confidentielle chez Picasso que chez d’autres artistes. Picasso avait une préférence pour ses plâtres, même si leur fragilité et l’entrée en guerre de la France pousseront l’artiste à faire fondre ses œuvres en bronze, ce qui ne l’empêchera pas par la suite de se passionner tout autant pour des créations à partir de papiers découpés et déchirés, puis transposés dans la tôle ou le béton. Ce catalogue richement illustré suit une chronologie rappelant les grandes lignes de la création générale chez Picasso tout en réservant de pleines pages pour les sculptures s’intégrant dans cette échelle temporelle avec comme point de départ Femme assise, première œuvre sculptée connue chez Picasso en 1902 avant le fameux Fou, en 1905, et l’envoûtante Tête de femme (1906) anticipant les métamorphoses futures.

 

Pablo Picasso, "Le Verre d'absinthe", Paris, printemps 1914, The Museum of Modern Art, New York, Gift of Louise Rheinardt Smith, 1956 © Photo © Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence © Succession Picasso 2016

 

Le travail sans limites initié par l’artiste touche tous les supports et rapproche madones médiévales et art totémique sans contrainte chronologique ou géographique. L’œil reste surpris par cette application du cubisme en trois dimensions où les lignes préfigurent les œuvres majeures qui feront la notoriété de l’artiste et dont les chefs-d’œuvre sculptés sont présentés tout au long du catalogue. Des études ponctuent cette fertile et vertigineuse progression telles Le Verre et ses buveurs de Laurence Bertrand Dorléac, Fondre en bronze pendant la guerre de Clare Finn ou encore Colorier la sculpture de Pepe Karmel permettant de mieux entrer encore dans cette intimité de la création de l’œuvre sculptée de Picasso. A noter en annexes, un utile glossaire détaillant les entrées techniques ou essentielles à la compréhension des sculptures de l’artiste ainsi que la liste des œuvres exposées.
 

 

« Apollinaire – Le regard du poète »

musée de l’Orangerie jusqu’au 18 juillet 2016.

LEXNEWS | 09.05.16

par Philippe-Emmanuel Krautter

 


« Sa blessure préfigurait son astre. Guillaume Apollinaire ne se donna jamais la peine active de régner au ciel des lettres. Il préférait herboriser au bord de la Seine et du Rhin. Il ne croyait pas à sa gloire et mourut sans se rendre compte que son visage ressemblerait entre les cierges à la tête coupée d’Orphée, que sa blessure de guerre préfigurait son astre, que le 11 novembre la ville pavoiserait en son honneur et que les muses allaient amoureusement le choisir comme les mantes religieuses qui dévorent celui qu’elles épousent. Il allonge la liste de cette race sainte et prestigieuse des poètes qui cèdent vite la place à l’œuvre dont ils doivent être ensemble et le sous-sol obscur et les archéologues. », ces mots de Jean Cocteau lors de l’inauguration du monument érigé en l’honneur de Guillaume Apollinaire au square Saint-Germain-des-Prés résonneront encore pour les visiteurs de cette exposition inspirée « Apollinaire – Le regard du poète » qui se tient au musée de l’Orangerie à Paris jusqu’au 18 juillet 2016. La curiosité est au cœur de cette exposition comme elle était au cœur de l’ éternel émerveillement d’Apollinaire, ainsi qu’en témoigne ce foisonnement d’artistes qu’il côtoie, révèle pour certains, encourage pour tous ceux qui partageaient son amitié sans réserve. Breton a le mot juste lorsqu’il rapproche Apollinaire de Baudelaire dans cette acuité à nul autre pareil à percevoir le génie d’un Matisse, encourager le démiurge Picasso, sans oublier Derain, Chirico et tant d’autres encore qui se réunissent une fois encore dans ce panthéon idéal grâce à Laurence des Cars pour cette exposition remarquable. L’Arlequin de Picasso rappelle les liens étroits qui unissaient le peintre au poète, l’univers du cirque s’associe au primitivisme dans les passions d’Apollinaire avec ces sculptures de la République démocratique du Congo, alors qu’un peu plus loin Les Citrons d’Henri Matisse manifeste cette force véritable qui émerveillait Apollinaire. Georges Braque avec La Terrasse à l’Estaque, Robert Delaunay avec le Portrait de Guillaume Apollinaire ou encore Marcel Duchamp dans son Nu descendant l’escalier viennent non pas illustrer mais nourrir ce dialogue avec les arts que le poète n’eut cesse d’encourager et de sublimer. En effet, Apollinaire, pour reprendre le jugement de Cocteau, n’a pas choisi seulement de rayonner par ses œuvres directement dictées de sa plume, inoubliables Alcools et Calligrammes, mais aussi par sa passion pour cette effervescence artistique qui prélude à l’une des plus grandes catastrophes de l’humanité, prescience de ces instants uniques que l’horreur de manière lugubre teintera avec encore plus de cruauté.

 

Giorgio de Chirico (1888-1978)
Portrait (prémonitoire) de Guillaume Apollinaire, 1914
Paris, Musée National d'Art Moderne-Centre Pompidou © Centre Pompidou,
MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Adam Rzepka © ADAGP, Paris 2016

 

Tout est ainsi prétexte à partage et à découvertes avec ce « Regard en liberté », de l’art africain à la découverte du mouvement cubiste, de Picasso à Derain, Max Jacob, Georges Braque, Marie Laurencin dont il tombera amoureux, Fernand Léger et bien d’autres encore dont les témoignages et œuvres réunis ici donnent un délicieux vertige aux visiteurs de l’Orangerie et que résumait à merveille le frère de Giorgio de Chirico, Alberto Savinio en disant d’Apollinaire qu’il était « un homme-époque » dont la sensibilité perdure encore jusqu’à nous comme en témoigne cette exposition à découvrir absolument.

 

« Apollinaire – le regard du poète », Ouvrage collectif de Carole Aurouet, Claire Bernardi, Émilie Bouvard, Laurence Campa, Sylphide de Daranyi, Claude Debon, Cécile Debray, Laurence Des Cars, Cécile Girardot, Donatien Grau, Étienne-Alain Hubert, Jean-Jacques Lebel, Maureen Murphy, Didier Ottinger, Émilia Philippot, Peter Read et d’Henri Soldani, Coédition Gallimard / Musées d’Orsay et de l’Orangerie, Gallimard, 2016.

 


1880-1918, moins de quarante ans d’une vie abrégée par les séquelles du premier conflit mondial, et pourtant quelle richesse prolifique ! Apollinaire a surpris ses contemporains pour son insatiable curiosité et ses intuitions fertiles, que l’histoire de l’art viendra confirmer comme le prouve cet ample ouvrage, plus livre d’art que catalogue d’exposition, même s’il suit le fil de la remarquable rétrospective qui se tient ce printemps au musée de l’Orangerie à Paris. Apollinaire est un amoureux de la lumière, ce qu’il retient dans l’art de son temps et qui fera qu’un Henri Matisse, comme un Pablo Picasso auront à collaborer avec le poète. Il n’est pas un artiste de renom, ou presque, avec qui Apollinaire n’a eu de relations, qu’il s’agisse de la critique d’art ou de projets à monter.

 

Apollinaire et ses amis, Marie Laurencin © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet © ADAGP, Paris 2016

 

C’est un peu comme si cet homme anticipait sur les courants à venir et discernait avant les autres ce qui compterait non seulement pour son temps, mais également pour le futur. Ainsi que le souligne Laurence des Cars : « Poètes et peintres avaient destin lié dans l’invention du moderne », belle manière en effet de souligner cette osmose fertile d’où naîtront tant de chefs-d’œuvre. Bien entendu, les ombres et les éclipses feront également partie de ce paysage, comment aurait-il pu en être autrement avec une telle densité de génie ? Le mystère de la paternité évoqué par Laurence Campa dans sa contribution aurait-il prévalu quant à cette inextinguible soif de curiosité que n’aura de cesse de témoigner le jeune Guglielmo Alberto Wladimiro Alessandro Apollinare de Kostrowitzky, plus simplement surnommé Apollinaire par la suite ? Apollinaire cherchera toujours à vivre en poésie, à se métamorphoser tout en restant lui-même. Dans ses mues successives -« Ordonner un chaos, voilà la création » écrivait le poète en 1907 - Apollinaire est paradoxalement un homme du rétablissement de l’ordre en poésie et en art, même s’il manifestait parallèlement un goût incontestable pour l’avant-garde ainsi que le relève Donatien Grau.. Le lecteur reste surpris, pourtant un siècle plus tard, de ce regard décentré dont était capable Apollinaire, une distanciation rendant possible des rapprochements inédits, des associations aussi hardies qu’ouvrant à des lendemains fertiles si l’on pense au primitivisme et notamment aux « idoles de tribus africaines ». Ce livre est nourri de cette pensée immensément rhysomique, pour entraîner le lecteur dans un labyrinthe dont on espère qu’il ne ressortira jamais…
 

 

Paula Modersohn-Becker, l'intensité d'un regard

Musée d’Art moderne de la Ville de Paris

Exposition jusqu'au 21 août 2016.

LEXNEWS | 03.05.16

par Sylvie Génot

 

 

Vêtue d’une robe noire, la tête légèrement penchée, le regard doux de Paula Modersohn-Becker accueille les visiteurs du M.A.M (Musée d’art moderne de la ville de Paris) pour cette première rétrospective de son œuvre. Artiste reconnue en Allemagne et oubliée de l’histoire de l’art en France, Paula Modersohn-Becker (1876-1907) n’en était et n’en est pas moins une figure majeure de l’art moderne qui fit preuve d’une esthétique personnelle audacieuse et pertinente, d’un choix de sujets qu’elle traita de manière novatrice, sans complaisance et avec sensibilité à travers la force des couleurs allant d’une expression figurative vers l’abstraction.
Avec quelque cent trente dessins et peintures, l’exposition « Paula Modersohn-Becker, l’intensité d’un regard » propose une découverte chronologique de l’œuvre de cette artiste atypique dans une époque où peu de femmes artistes ont eu une reconnaissance de leur travail.

 

Jeune fille tenant des fleurs jaunes dans un verre 1902, Paula Modersohn-Becker (1876-1907) détrempe sur carton 52 x 53 cm
Kunsthalle Bremen-Der Kunstverein in Bremen, Brême
© Paula-Modersohn-Becker-Stiftung, Brême


« Je ne veux pas être à moitié, je veux être entière. » Est-ce là la remarque ce que l’on pouvait attendre d’une jeune fille née en 1876, dans une famille bourgeoise de Dresde ? Et bien c’est ce que déclara bien haut, à vingt-quatre ans, Paula Modersohn-Becker, jeune femme à l’intuition géniale, qui savait que son destin ne serait pas celui d’une bonne épouse rangée mais que sa passion pour la peinture la dévorerait, ne lui laissant aucun répit tout au long de sa courte vie, bien trop courte… « Je sais que je ne vais pas vivre très longtemps ». « Quel dommage… Schade… » dit-elle en quittant ce monde en 1907, à trente et un ans, quelques jours après avoir donné naissance à sa fille Mathilde. Intuition géniale aussi qui lui fit écrire dans son journal en 1900 « Mais est-ce si triste ? Une fête est-elle plus belle parce qu’elle est plus longue ? Et ma vie est une fête, une fête brève et intense. Mes sens s’affinent, comme si, dans les quelques années qui me restent, il me fallait tout, tout assimiler. Et j’aspire tout, j’absorbe tout… ». Amie très proche du poète Rainer Maria Rilke qui épousa sa meilleure amie, Clara Westhoff, sculptrice et élève d’Auguste Rodin, Paula, elle, se mariera en 1901 avec le peintre Otto Modersohn, qu’elle rencontra à Paris lors de son premier séjour en 1900. Avant cela, Paula commença le dessin en Angleterre en 1892 à la St. John’s Wood Art School, à Londres. A cette époque où les Académies des Beaux-Arts n’étaient réservées qu’aux hommes, Paula dut continuer sa formation à Berlin dans une école privée pour dames, entre 1896 et 1898. L’année précédente, à Brême, elle avait vu la première exposition des peintres de Worpswede (petit village aux abords de Brême, où un groupe d’artistes inspirés par l’esprit de l’école de Barbizon, voulaient eux aussi exercer leur art en pleine nature, sans artifice).

Pour Paula qui, bien sûr, s’y installa, le mode de vie de Worpswede et la vision artistique qui y était expérimentée atteignirent cependant assez rapidement ses limites, et dès son premier séjour à Paris (sur les trois qu’elle fit) découvrit les grands classiques du Louvre et les peintres contemporains. Elle ressentit profondément comme « un des trois ou quatre géants qui ont eu (sur elle) l’effet d’une tempête » lors d’une visite à la galerie d’Ambroise Vollard avec Paul Cézanne. Paula traversera plusieurs phases artistiques tournant autour de différents thèmes centraux tels que les paysages avec notamment « Lune au-dessus d’un paysage - 1900 », « L’Église de Worpswede - 1900 », « Troncs de bouleaux - 1901 », ou les natures mortes avec « Nature morte au potiron et au pot de gingembre - 1905 », ou encore bien avant Henri Matisse en 1912, Paula peint les mouvements des poissons en contradiction même avec la nature morte avec notamment « vie silencieuse » ou dans « Nature morte au bocal de poissons rouges -1906 ».

 

Paula Modersohn-Becker (1876-1907) Nature morte au bocal de poissons rouges Mai-juin 1906 détrempe sur carton 50,5 x 74 cm Von der Heydt-Museum, Wuppertal © Paula-Modersohn-Becker-Stiftung, Brême

 

« La douce vibration des choses c’est ce que je dois exprimer » écrira-t-elle à Rilke. Paula nous regarde en face, même nue, « Autoportrait nu debout - 1906 », jusqu’à « Autoportrait au sixième anniversaire de mariage - 25 mai 1906 », une détrempe sur carton où Paula se représente enceinte alors qu’elle ne l’était pas, ce qui semble être une attente profonde de maternité, thème émouvant qu’elle traitera également avec notamment « Mère avec enfants en buste - 1906 ».

La plupart des œuvres présentées ont été peintes en détrempe sur toile ou carton ce qui leur confère une certaine légèreté dans la touche et une fragilité délicate où la couleur semble se décoller de son support. Les influences d’autres grands artistes que Paula Modersohn-Becker rencontra ou admira sont assez flagrantes dans certaines compositions tels Auguste Rodin et sa « Femme nue assise sur le sol avec un enfant sur les genoux - gouache de 1906 », Paul Cézanne et « Nature morte au potiron – vers 1905 », également les Nabis avec « Deux petites filles nues, debout et agenouillées, devant des pavots II -1906 », Paul Gauguin avec « Jeune fille nue assise, avec des vases de fleurs - 1906/1907 », et aussi Picasso, Degas, Puvis de Chavannes et Kokochka.

 

Paula Modersohn-Becker (1876-1907) Autoportrait sur fond vert avec des iris bleus Vers 1905 détrempe sur toile 40,7 x 34,5 cm Kunsthalle Bremen-Der Kunstverein in Bremen, Brême

© Paula-Modersohn-Becker-Stiftung, Brême

 

Toutes ces rencontres sont pleinement assumées et intégrées dans sa peinture en une progression vers l’abstraction.
Paula Modersohn-Becker était littéralement obsédée par le désir de devenir « quelqu’un » ; « En réalité, toute ma semaine n’est faite que de travail et de sentiment. Je travaille avec une passion qui exclue tout le reste. » déclara-t-elle et le parcours chronologique, aux rythmes des événements de sa vie, permet de découvrir une artiste unique, touchante et si habitée par son art et ses choix de vie. Cette exposition nous révèle une femme résolument moderne et en avance sur son temps.

 

Paul Klee, L’ironie à l’œuvre
Centre Pompidou
Jusqu’au 1er aout 2016 Galerie sud, niveau 1

LEXNEWS | 25.04.16

par Philippe-Emmanuel Krautter

 


Le Centre Pompidou a l’habitude d’honorer l’artiste Paul Klee (1879-1940) toujours par de belles rétrospectives si l’on se souvient de celle consacrée à Klee et la musique en 1985, sans oublier celle de 1969 au Musée d’art moderne. Mais, le visiteur se souviendra, assurément, également de cette nouvelle rétrospective de 2016, réunissant un nombre impressionnant d’œuvres de l’artiste suisse (250 environ) provenant du Zentrum Paul Klee, Berne ainsi que des plus grandes collections internationales et de collections particulières. Cette exposition est l’occasion rêvée non seulement d’avoir un panorama de l’étendue de l’œuvre de Klee, mais qui plus est, de pouvoir à loisir explorer de nouveaux angles moins connus ou moins présentés et suggérés par l’exposition telle l’ironie notamment introduite par l’artiste dans son travail qu’il s’agisse tout autant de la satire de ses débuts que des angoisses de la dérision lors de la montée du nazisme au terme de sa vie, l’artiste disparaissant au début de la Seconde Guerre mondiale. Nous découvrons ainsi dans une scénographie épurée laissant la place à la découverte des œuvres avec quelques fenêtres judicieusement placées et autres espaces refermés pour des pauses bienvenues dans un accrochage riche et particulièrement complet.

 

Paul Klee (1879 - 1940) Bedrohliche Zeichen (Signes menaçants) 1938
Peinture à la colle et mine graphite sur papier d'emballage collé sur carton 50,3 x 35 cm © Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP © domaine public

 

Le visiteur aura ainsi le plaisir de découvrir les œuvres de la jeunesse de Paul Klee marquée du sceau de l’ironie héritée du romantisme prenant au sérieux la dérision qu’impose le monde, à moins que cela ne soit l’inverse… Le trait capte l’inanité de notre condition humaine, une conscience atteinte après ses études munichoises et un long hiver en Italie en 1901-1902 en compagnie du sculpteur Hermann Haller passé à étudier la culture antique, écrasant les deux jeunes artistes en devenir. Que faire ? Répéter ce qui a déjà été fait depuis Praxitèle et ses descendants ? Paul Klee choisira le camp de la critique en notant dans son journal : « Je sers la beauté en dessinant ses ennemis (caricature, satire) ». Parallèlement, et dans un même élan, le jeune artiste expérimentera d’autres techniques en associant dessin et couleurs en de nouveaux rapports. C’est pendant cette période constitutive des talents du jeune artiste que le trait sera soumis à des contraintes nouvelles, questionné et mis dans de nouvelles dimensions essentielles pour l’œuvre à venir. Le jeune homme était ainsi préparé à découvrir le cubisme dans les années 1911 avec Robert Delaunay à Munich, puis à Paris avec Picasso et Braque, une rencontre décisive pour la suite de son inspiration. L’art du découpage se manifeste alors avec des œuvres comme Neubau ou Die Uhr aboutissant à des figurations cubistes influencées par Picasso tel le Südliche Gärten. Après la Première Guerre mondiale, une représentation mécaniste s’introduit dans son œuvre suite à son engagement dans les services de l’aviation lors du conflit et sa rencontre avec le dadaïsme et le surréalisme après la guerre. Machines, mécanismes et autres appareillages rythment alors ses œuvres en un rapport ambigu entre l’homme et la machine, avec des intuitions fertiles tels ces êtres hybrides dans Metamorphose et cette section de l’exposition où il sera possible d’admirer la fragile et si célèbre œuvre de Klee Angelus novus acquise par Walter Benjamin et que ce dernier gardera précieusement avec lui jusqu’à son suicide. Puis viennent les salles consacrées aux rapports de Klee avec les constructivismes et l’influence du Bauhaus où il est nommé qui se révèlera essentielle pour une œuvre dont la singularité s’affirme tout en manifestant un dialogue avec les idées artistiques de son temps. C’est la période des tableaux en carré Bildarchitectur rot gelb blau, inoubliables et présents dans l’exposition. Mais l’œuvre de Klee n’est pas tournée qu’exclusivement vers le futur, l’artiste sait aussi interroger ce que le passé a légué à l’humanité ; ainsi, l’art pariétal, les mosaïques antiques, l’art égyptien ancien seront autant de motifs sur lesquels il développera un questionnement artistique non dénué de dérision lorsque le temps a fait son œuvre sur ces témoignages du passé, si l’on pense par exemple à l’œuvre zerstörtes Aegypten (L’Égypte détruite), 1924.

Viendront ensuite des salles encore essentielles à la pleine compréhension de l’artiste notamment celle consacrée aux rapports complexes entre Picasso et Klee, faits d’admiration et de réserves, avant d’aborder les derniers espaces consacrés aux années ultimes, sombres et conscientes du drame à venir, un drame que pressent l’artiste, dont il connaîtra les premières années et qui lui inspirera des œuvres exprimant sans réserve l’inanité des rapports humains ou encore la peur - Maske Furcht, celle que côtoie l’homme du futur - der Künftige - sans oublier ceux rayés de la liste des hommes - von der Liste gestrichen… C’est un beau et riche parcours auquel invite l’exposition Paul Klee, l’ironie à l’œuvre, une exposition dédiée à la mémoire de Pierre Boulez, un hommage justifié si l’on pense aux rapports étroits qu’entretenait Paul Klee avec la musique.

 

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« Paul Klee, L’ironie à l’œuvre » catalogue sous la direction d’Angela Lampe, Centre Pompidou éditions, 2016.

 

 

Angela Lampe qui a dirigé le catalogue publié à l’occasion de l’exposition L’ironie à l’œuvre consacrée à Paul Kee, et qui se tient actuellement au Centre Pompidou, rappelle combien l’ironie est en effet prédominante chez l’artiste, une ironie soulignée par Friedrich Schlegel évoquant le souffle divin de l’ironie en exergue de cette belle publication. Il n’est pas, il est vrai, jusqu’à ses autoportraits qui ne fassent l’économie du regard critique. L’ironie romantique a été tôt perçue dans l’œuvre de l’artiste ainsi que le relève Carl Einstein : « Chez Klee, se distinguent déjà deux strates de l’âme s’opposant l’une à l’autre […], une sorte d’ironie romantique ». Le décor est placé et servira de fil directeur au catalogue fourmillant de témoignages et de reproductions des plus belles œuvres de Klee réunies à l’occasion de la rétrospective que lui consacre le grand établissement parisien. Klee est vite gagné par le constructivisme et son corollaire « la destruction par amour de la construction ». Klee adopte rapidement un regard critique non seulement sur le monde mais également sur sa propre création, n’hésitant pas à découper ses tableaux en deux voire plusieurs parties. La machine, la mécanique, l’homme dans ses relations avec ces artefacts fascineront également le jeune homme qui, à l’image des jeunes de sa génération, subira le premier conflit mondial et ses horreurs. Klee rappellera que « l’art ne reproduit pas le visible, mais il rend visible », une idée puissante et qui aura une descendance fructueuse. La distance critique et ironique de l’artiste s’établit également en son rapport au temps, une dimension essentielle pour comprendre ses œuvres ainsi que le rappelle Angela Lampe. Le lecteur moins habitué à l’œuvre de Klee découvrira cet angle ironique de manière flagrante avec les premières armes de l’artiste avec ses caricatures et dans desquelles le trait subit déjà un traitement déterminant pour l’avenir de son œuvre.

 

Paul Klee (1879 - 1940) Der Hirsch (Le cerf) 1919
Aquarelle et gouache sur toile collée sur carton 25,2 x 18,8 cm
© Georges Meguerditchian - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP © domaine public
 

Le catalogue explore les étapes qui marqueront et accompagneront la vie de l’artiste et ses œuvres avec bien entendu les rencontres essentielles avec le cubisme, le théâtre mécanique, le dadaïsme, le surréalisme, les constructivismes, étapes essentielles de l’histoire de l’art du XXe siècle avec lesquelles l’artiste nourrira à la fois son art et s’en démarquera avec cette distance moqueuse qui le caractérise. La rencontre avec Picasso sera peut-être l’étape ultime de la mise à l’épreuve de son art et de ce que le peintre a de singulier. Puissante et souvent silencieuse, cette rencontre aurait pu étouffer Klee, il n’en sera rien même s’il restera marqué par le génie du peintre espagnol. L’ironie pointe encore au terme de ce beau voyage même si elle prend une coloration bien plus sombre et angoissée dans l’œuvre du peintre, une distance qui ne parviendra plus à faire échapper l’artiste pris aux affres de l’angoisse d’une époque qui marche vers le désastre humain ; un désastre que Klee ne connaîtra pas jusqu’à son plus horrible terme puisqu’il disparaîtra en 1940.

 

Georges Desvallières
La peinture corps et âme
Petit Palais jusqu'au 17 juillet 2016

LEXNEWS | 11.04.16

par Philippe-Emmanuel Krautter

 


 

Le titre de cette exposition installée au Petit Palais – Georges Desvallières ; La peinture corps et âme -évoque parfaitement l’impression qui gagne le visiteur découvrant cette première rétrospective consacrée à un peintre méconnu aujourd’hui, pourtant élève de Gustave Moreau, ami de Georges Rouault et proche de Huysmans et de Léon Bloy. Âme et corps se conjuguent, en effet, intrinsèquement chez Desvallières, à un point tel qu’ils fusionneront en une association mystique après l’épreuve tragique de la Première Guerre mondiale, qui verra le plein engagement du peintre dans le combat à un âge pourtant avancé, et causera la disparition de son fils Daniel, mort au combat. Mais avant cette tension ultime, le peintre fera son apprentissage auprès d’un ami de la famille, le peintre Jules-Élie Delaunay, et de l’art si puissant de son maître Gustave Moreau dont il fréquentera l’atelier avec tant de futurs talents tel Georges Rouault. Les premières salles soulignent ces années de formation avec cette sensibilité aux corps assez précoce encouragée par Delaunay, et qui cohabite avec l’univers symboliste de Gustave Moreau.

 

George Desvallières, La Fuite en Egypte, 1913 Collection Catherine et Xavier de / Crédit : Crédit : George Desvallières, La Fuite en Egypte, 1913 Collection Catherine et Xavier de Bayser © Studio Sébert-Photographes © Adagp, Paris 2016 et © droits réservés

 

Le peintre gardera longtemps cette double inspiration où l’homme s’inscrit dans l’espace pictural en une évocation à la fois puissante et tendue vers quelques élans mystiques, explicites ou sous-jacents, qui n’excluent pas des accents patriotiques préparant la revanche de la défaite de 1870. Au détour d’une salle, nous découvrons un Georges Desvallières plus frivole, qui s’abandonne quelque peu dans la représentation de la vie nocturne de ce début de siècle qui s’étourdit pour ne pas regarder ce qui l’attend. Mais cet univers reste bien extérieur au monde intérieur du peintre et sa pleine adhésion à la foi catholique va survenir en 1904, en visitant l’église Notre-Dame-des-Victoires, encouragée en cela par Huysmans et Léon Bloy. Avec de tels parrains, comment Georges Desvallières aurait-il pu rester à l’ombre de sa foi en sommeil, comme s’il avait eu le pressentiment de l’urgence d’un tel éveil pour mieux affronter les années sombres qui l’attendaient, ainsi que tous ses contemporains, à la veille du premier conflit mondial.

 

George Desvallières, Hercule au jardin des Hespérides, 1913 Paris, musée d’Orsay / Crédit : George Desvallières, Hercule au jardin des Hespérides, 1913 Paris, musée d’Orsay, don de Mme Robert André et de Mme Couvreux-Rouché, en souvenir de leur père, Jacques Rouché, ami de l’artiste, 1958 Photo © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Jean Schormans © Adagp, Paris 2016 et © droits réservés

 

Après cette épreuve qui le marquera profondément, il abandonnera les sujets profanes pour réserver son art à la seule expression de thèmes sacrés, associant les victimes de la guerre à la Passion du Christ, cherchant dans ce sacrifice humain jamais atteint jusqu’alors en nombre et en ampleur un sens qu’il ne cesse d’interroger dans ses toiles. Ce sont les dernières salles de cette exposition puissante, et dont le fil directeur guide et entraine le visiteur dans l’univers du peintre du début jusqu’à son terme ; un peintre qui manifeste dans sa peinture un dialogue ininterrompu entre le sacré et le profane, le divin et l’humain, le corps et l’âme.

« Georges Desvallières ; La peinture corps et âme » catalogue d’exposition Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris Musées, 2016.

 

 

A la lecture du catalogue qui accompagne l’exposition consacrée au peintre Georges Desvallières et intitulée « Georges Desvallières ; La peinture corps et âme » qui se tient actuellement au Petit Palais à Paris, on peut se demander comment un artiste comme Georges Desvallières a pu rester dans l’ombre aussi longtemps alors que Georges Rouault et Maurice Denis, au parcours parallèle, eurent moins à souffrir de ce silence. Les combats d’un peintre engagé corps et âme dans le premier conflit mondial ont-ils eu raison de la notoriété d’un artiste qui avait décidé de vouer son art à Dieu s’il réchappait au champ de bataille ? Peu importe car dès à présent nul ne pourra ignorer le nom de Georges Desvallières, né en 1851 et disparu en 1950, peintre indépendant et dont le fil de la créativité est comme un long fleuve évoquant les joies d’une fin de siècle comme les peines du plus grand désastre qu’ait connu l’humanité au début du siècle suivant. Sa passion pour l’art s’est forgée à l’école italienne, ainsi que le rappelle Catherine Ambroselli de Bayser.

 

George Desvallières, En soirée. Portrait de Mme P. B. (Mme Pascal Blanchard), 19 / Crédit : Crédit : George Desvallières, En soirée. Portrait de Mme P. B. (Mme Pascal Blanchard), 1903 Paris, Petit Palais © Petit Palais / Roger-Viollet © Adagp, Paris 2016 et © droits réservés

 

Si son évocation des Femmes de Londres et du Moulin-Rouge démontre que le peintre sait regarder la gent féminine et saisir sur la toile le côté vénéneux de leur beauté à la manière d’un Baudelaire, rapidement une vision transcendante le poussera vers le mystère divin à partir de femmes proches de Dieu telles Jeanne d’Arc, Geneviève ou Thérèse. Inspiration et parcourt que l’on retrouvera également chez Georges Rouault, mais, c’est surtout dans sa manière de repenser l’art sacré que Desvallières surprend, séduit, et se distingue. Léon Bloy comme Paul Claudel verront vite en l’artiste leur alter ego pour dépasser l’art sulpicien qui tardait à mourir. Comment appréhender ce traumatisme de la guerre autrement que par une explication transcendante ?

 

 

Cette question nourrira des œuvres fortes et puissantes dans lesquelles l’expérience du conflit auprès de frères d’armes exalte la puissance du corps humain et de la fraternité face à l’adversité. Cette communion des corps en un élan patriotique est comme tendue en un élan mystique qui irradie les toiles de Desvallières. De manière différente de Georges Rouault ou de Maurice Denis, Desvallières exalte la passion dans l’humain selon le modèle christique qu’il sait comme nul autre à cette époque représenter si l’on pense à cette œuvre puissante qu’est Le Sacré-Cœur pourtant peint en 1906 avant la guerre de 14-18, prescience de ce qu’il allait advenir à l’humanité. L’artiste soulignait combien « la peinture religieuse ne peut exister qu’en s’appuyant sur la nature, en creusant la nature, en arrachant au corps humain, à la figure humaine, sa ressemblance avec Dieu », ce dont témoigne parfaitement ce catalogue inspiré sous la direction de Catherine Ambroselli de Bayser avec notamment des contributions de Jean-Paul Deremble, Claire Maingon, Fabienne Stahl.

 

Chefs-d'œuvre de Budapest
Dürer, Greco, Tiepolo, Manet, Rippl-Rónai...
Musée du Luxembourg jusqu'au 10 Juillet 2016

LEXNEWS | 11.04.16

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

A l’occasion d’une rénovation du grand musée des Beaux-Arts de Budapest, le Szépmüvészeti Mùzeum, une sélection de ses plus beaux chefs-d’œuvre a pris la route du musée du Luxembourg et y est présentée, occasion unique, jusqu’au 10 juillet 2016. Hérités de la collection des princes Esterhasy, ces tableaux, dont la qualité est manifeste dès les premières salles de l’exposition, ont constitué les collections étatiques dès 1871 en Hongrie. C’est donc une part du patrimoine national hongrois qui est proposée dans la capitale parisienne avec une présentation qui offre l’avantage non seulement d’admirer des chefs-d’œuvre à part entière (Dürer, Cranach, Tiepolo, Goya, Manet…) mais aussi de découvrir des références directes à l’art et la culture de ce pays à la riche histoire. Des œuvres représentatives de la fin du Moyen Âge accueillent le visiteur dès le début du parcours, avec un très beau Couronnement de la Vierge de Maso di Banco qui fut le continuateur de Giotto très actif à Florence dans le deuxième quart du XIVe siècle. L’Italie encore est bien présente avec, pour le siècle suivant, une délicate Vierge à l’Enfant avec un ange peinte par Liberale da Verona sur un fond d’or rayonnant qui irradie le visage recueilli de la mère du Christ. Les racines culturelles de la Hongrie sont à l’honneur également avec deux magnifiques sculptures sur bois des rois saint Étienne et saint Ladislas de Hongrie,

personnages essentiels dans l’édification du royaume de Hongrie au XIe siècle et qui font partie intégrante du patrimoine culturel hongrois depuis dans la peinture, mais aussi dans la musique ou la littérature. Impossible, d’autre part, de considérer l’art de l’Europe et de la Hongrie sans prendre en compte la renaissance germanique qui eut lieu au XVIe siècle avec des artistes comme Albrecht Altdorfer dont la Crucifixion dégage une puissante charge émotive déjà bien éloignée des représentations plus statiques ou encore avec Cranach l’Ancien dont la Salomé avec la tête de saint Jean Baptiste actualise le rapport séduction et femmes de l’histoire.

 

Lucas Cranach, Salomé avec la tête de saint Jean Baptiste (détail), entre 1526 et 1530. Jozsa Denes/Musée des Beaux-Arts, Budapest 2016

 

Au détour d’une salle, le visiteur pourrait bien ne pas apercevoir cette petite sculpture d’un Cavalier sur un cheval cabré, ce qui serait bien dommage car elle est l’œuvre de Léonard de Vinci, un des rares témoignages encore présents de son œuvre sculptée. Les découvertes seront encore nombreuses avec cette exposition décidément riche de tableaux, tour à tour émouvants - comme cette Vierge à l’Enfant de Boltraffio – impressionnants - comme cette Montée du Christ au Calvaire de Bassano - ou encore rayonnants - comme ce Christ en croix de Véronèse.

 

album de l'exposition Chefs-d'œuvre de Budapest, Dürer, Greco, Tiepolo, Manet, Rippl-Rónai... disponible également en version numérique, éditions Rmn-Grand Palais

 

Hubert Robert (1733-1808) – Un peinte visionnaire

musée du Louvre

jusqu’au 30 mai 2016.

LEXNEWS | 04.04.16

par Philippe-Emmanuel Krautter


 

L’exposition Hubert Robert – Un peinte visionnaire – qui se tient actuellement au musée du Louvre rend un hommage justifié au talent de cet artiste trop souvent relégué à l’arrière-plan du XVIII° siècle. Il s’agit de la première rétrospective depuis 1933 consacrée à cet artiste éclectique qui excella dans de nombreux arts, la peinture, l’architecture, la maîtrise d’ouvrage ou encore la gravure… Mais ce qui surprend et touche à la découverte de toutes ces œuvres réunies dans le Hall Napoléon grâce à Guillaume Faroult, commissaire de l’exposition, c’est l’extrême poésie des évocations suggérées par Hubert Robert. Comment, en effet, rester insensible à ces pierres et ces édifices qui, dans la grande tradition du classicisme poussinien, rappellent au visiteur l’antique maxime Et in Arcadia ego… Mais avec Hubert Robert, les pierres ne se limitent pas à suggérer le destin funeste des hommes, elles dressent aussi de toute leur hauteur vertigineuse un élan vers ce qui le dépasse. Le vertige gagne ainsi lorsque ces constructions monumentales se confrontent à notre petitesse, alors même que leur solidité se révèle être elle-même remise en cause par la nature qui progressivement gagne sur l’artefact.

 

Hubert Robert, Vue imaginaire de la grande galerie du Louvre en ruines, musée du Louvre © Musée du Louvre, dist. RMN / A. Dequier
 

L’esprit qui anime Hubert Robert offre plusieurs niveaux de lecture dans son œuvre ainsi que le démontre la progression de cette exposition inspirée. Une cohérence dans l’éclectisme s’organise cependant dans l’œuvre du peintre et ce Personnage dans une baie à Saint-Pierre-de-Rome laisse une forte impression quant à la vie quotidienne qui continue, quoi qu’il advienne, à l’ombre de ces prestigieuses hauteurs marmoréennes. Les contrastes n’en sont pas chez Hubert Robert et le Jardin d’une villa italienne n’évoque pas seulement la tâche immense de la maîtrise de la nature, mais également la fragilité de ces vies minuscules qui pointent d’un doigt les hauteurs des arbres penchés par leur grand âge. Hubert Robert insère subrepticement plus qu’il n’assène ces rappels au sens de la vie.

 

Hubert ROBERT (Paris, 1733-1808),
La lingère, 1761 Huile sur toile, 35,1 x 31,6 cm,
Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute.

 

L’homme demeurait selon ses contemporains un personnage aimable et joyeux, ce que suggère la légèreté de La Lingère ou d’Un ermite priant. Les ruines de l’antique ajoutent chez le peintre une autre dimension, plus profonde, celle déjà évoquée de l’impermanence des choses et des vies. Mais, chez Hubert Robert, ces traces du passé ne sont pas seulement synonymes de vacuité mais bien constitutive de nos quotidiens : de manière récurrente l’artiste s’emploie à représenter combien notre présent insouciant s’inscrit dans le passé des générations précédentes pour mieux évoquer les cycles éternels de la vie. Une belle leçon de peinture et de philosophie.

« Hubert Robert (1733-1808) – Un peintre visionnaire » catalogue d’exposition, Louvre éditions – Somogy éditions, 2016.

 


L’iconographie retenue pour la première de couverture de ce volumineux catalogue consacré au peintre Hubert - Projet pour éclairer la galerie du musée - résume assez bien tout l’univers du peintre. Cette Grande Galerie du Louvre, telle que représentée, associe en effet la monumentalité des lieux, la réunion des toiles des plus grands maîtres, les sculptures et les colonnes à l’antique, un peintre ayant posé son chevalet ainsi qu’un dessinateur croquant un détail sur ses genoux, des visiteurs d’un jour, sans oublier l’architecture et cette trouée de lumière voulue par celui qui sera également le responsable du prestigieux musée. Guillaume Faroult, commissaire de l’exposition et conservateur en chef du Patrimoine, département des Peintures musée du Louvre, rappelle que si Hubert Robert est souvent présenté avec un caractère aimable et inspirant la sympathie, sa vie ne fut cependant pas exempte de malheurs si l’on songe qu’il perdit tous ses enfants, ses amis enlevés par la tourmente révolutionnaire, et lui-même faillit disparaître sous le couperet de la guillotine lorsqu’il connut les prisons de la Terreur…

 

 

 

Le catalogue et l’exposition tendent à mieux rendre en profondeur ce que furent la vie et l’œuvre de cet artiste à la fois connu et souvent néanmoins négligé par l’histoire de l’art, le reléguant à ses seules évocations de ruines et de jardins qui le rendirent célèbres au XVIIIe siècle. Hubert Robert n’aura pourtant de cesse de renouveler son œuvre ainsi qu’en témoigne l’impressionnant ensemble de ses créations dans ce volume de 540 pages comprenant 300 illustrations. Catherine Voiriot nous fait, pour sa part, entrer dans l’intimité de cet « opiniâtre sympathique », et en quelques riches pages réussit à dresser le portrait d’un homme qui, à partir de ses années déterminantes de formation en Italie, gagnera la confiance de la toute-puissante Académie royale dont il sera membre. Joseph Bailio, quant à lui, revient sur les débuts du peintre à Rome et à l’École de la même ville.

 

 

 

C’est en effet dans à Rome que son regard fixera à jamais les compositions qu’il n’aura de cesse de restituer sur ses toiles en un continuel poème symphonique. Mais, Hubert Robert est, aussi, un habile dessinateur et la diversité de ses œuvres réunies dans le catalogue et l’exposition permettent de se faire une idée de l’étendue de son art, ainsi que le soulignent Margaret Morgan Grasselli et Sarah Catala dans leur contribution. A la lecture de ces études, nous découvrons effectivement toute la profondeur d’un artiste qui sait aussi bien évoquer les paysages que les ruines sans oublier une part importante de sa création souvent méconnue quant à la création de mobilier et d’ensembles décoratifs.
 

 

Musée des Arts décoratifs de Paris
jusqu'au 3 avril 2016
L'empreinte du geste

LEXNEWS | 31.03.16

par Sylvie Génot

 

 

Il y a un lieu à Paris, ces jours-ci, où le temps suspend son vol.... Il y a, en effet, un lieu à Paris, ces jours-ci, où l'excellence laisse une empreinte dans la matière, et qu'elles ou qu'ils soient céramiste, artiste taxidermiste, ébéniste, joaillière, relieuse, graphiste, tourneur sur bois, sculpteur de matériaux de synthèse, verrier, sculpteur sur bronze spécialiste de la pétrification, ferronnier d'art, héliograveur, créatrice de textile, tailleur de pierre, artiste ou réalisateur, tous sont là pour exposer les savoirs-faire de ces métiers d'art, artisans de tous les possibles. Faire voler des oiseaux laissés pour morts (Mathieu Mijalvac - artiste taxidermiste), créer des panneaux muraux de cires et de matériaux de synthèse (Mona Ore – sculptrice), donner l'impression que des objets en chêne sont tressés, tissés plutôt que tournés et sablés (Pascal Oudet - tourneur sur bois), que le verre peut avoir l'aspect d'une céramique et refléter une lumière noire dense (Antoine Brodin - verrier), faire d'un tronc d'arbre une chaise unique d'un seul tenant, à l'équilibre, que l'on voudrait chez soi comme assise et sculpture à la fois (Bertrand Lacourt - ébéniste), admirer et découvrir le savoir-faire familial et unique de pétrification du bois et sa mise en valeur avec du bronze, des patines... (Romain Langlois - sculpteur sur bronze et Éric Papon - spécialiste de la pétrification), vouloir marcher sur un sol de métal aux effets de marqueterie (Steaven Richard - ferronnier), rêver de ce qui se cache au cœur de volumes héliogravés, aux mystérieuses impressions de lichens (Antonin Pons Braley et son maître d'art Fanny Boucher - héliograveurs), vouloir boire des thés encore inconnus dans des bols de céramique si raffinés et délicatement émaillés de bleus gris et verts d'eau (Manon Clouzeau - céramiste), se parer de soieries vaporeuses et uniques aux motifs aquarellés et marbrés (Judith Bourdin – créatrice textile), détourner les codes de la pierre pour proposer la luminosité magnifique de l'albâtre (Atelier Alain Ellouz - tailleur de pierres), porter une bague d'inspiration organique ou végétal sertie de mille de rubis et savoir que ceci n'est pas qu'un bijou mais aussi une œuvre d'art contemporain de luxe (Florie Dupont - joaillière), ouvrir un livre réalisé en « duo technique »

reliure et graphisme tellement parfait que seuls des textes forts en émotions méritent cet étui (Célia Casal - relieuse et Florian Aviet - graphiste) ou encore se laisser aller aux voyages intérieurs devant des malles ou coffres peints en trompe-l'œil (Mathias Kiss)...

Apprécier le portait d'un maître verrier, Jérémy Maxwell Wintrebert et entrer dans le cœur du processus de ses créations (réalisation de Jérôme de Gerlache)... Voilà ce qui est offert par ces quinze artisans passeurs d'art à tous celles et ceux qui curieux et aimants être agréablement étonnés oseront pousser la porte du 107, rue Rivoli – Paris.
C'est plus précisément au Musée des Arts Décoratifs que l'I.N.M.A (Institut National des Métiers d'Art) avec le soutien de la non moins célèbre Maison Vacheron Constantin présente au public bien plus qu'une exposition de virtuoses du geste. Il s’agit avant tout de promouvoir les métiers d'art comme des gestes d'avenir réels et économiquement d'une valeur certaine dans la voie d'un développement pérenne et de susciter de nouvelles vocations autour de ces richesses culturelles que sont les métiers d'art.
Tous, dans cette exposition, subliment l'ordinaire, et on peut ressentir la tension émotionnelle qui entoure ces objets créés de main de maître... Mais également la part d'humanité derrière le geste de l'artisan, derrière les milliers d'heures à répéter le Geste qui donnera vie à ce message universel, confirmant ce que Diderot percevait « que l'âme serait bien au bout des doigts ».

 

 

 

Ne pas laisser place à l'impatience, laisser le temps au temps s'installer dans ce processus d'apprentissage de la matière dans lequel elle qui impose ses propres contraintes ; rester humble et apprendre d'elle, toujours, et enfin la dompter et la révéler dans un objet, une œuvre. Serait-ce là l'une des nombreuses leçons de cet apprentissage de tous les jours ? Celui de l'intelligence de la main, du cœur et du Geste...
Cet événement éphémère dans le temps est certainement à voir comme un manifeste de l'énergie créatrice des métiers d'art, de leurs apports dans la société et la jeunesse des artisans invités ; leur choix de se consacrer à une technique, de la rendre contemporaine pour l’avenir et la transmettre à leur tour, prouve que l'intérêt pour ces savoir-faire et la relève sont bien là.

Les nombreux évènements qui entourent ces journées européennes des métiers d'art sont en ligne sur le site du musée.

 

Double Je – artisans d'art et artistes

Palais de Tokyo

jusqu’au 16 mai 2016

LEXNEWS | 28.03.16

par Sylvie Génot

 

 

« Dans le bureau d’une jeune lieutenant de police, un homme hirsute et torturé, Ganel Todanais, vient d’avouer un crime. La victime ? Un artisan d’art de renom dont le meurtrier jure qu’il est une imposture… » Voilà l’énigme la plus esthétique, la plus subtile, la plus belle que n’auront jamais à élucider les services de la police criminelle !
Le postulat est là. Que peut bien lier à ce point, des artisans, des artistes, un écrivain et un lieutenant de police de la criminelle si ce n’est l’obsession constante du moindre détail qui permettra d’élucider la question du mystère de la création et de tendre vers la perfection de sa réalisation. Chercher, observer, inviter, créer et mettre en forme une idée née de l’imaginaire n’est pas toujours chose facile car il faut parfois faire de subtiles alliances entre artistes et artisans d’art pour que sortent des matières les plus nobles la trace de cette folie créatrice… C’est là qu’entre en jeu la mission de la Fondation Bettencourt Schueller de « Donner des ailes au talent » et primer des artisans d’art pour leur savoir-faire français, de manière innovante, voire surprenante comme ici, au Palais de Tokyo, et depuis 15 ans remettre le prix Liliane Bettencourt pour l’intelligence de la main, en autre….
Deux personnages… vont vous emporter dans cette étrange histoire, à travers cette immense scène de crime de 6 espaces (l’appartement, l’atelier de Natan, le garage, le labyrinthe, l’atelier de Ganel et cinéma) scénographiés par Pascale Consigny, plasticienne et décoratrice de cinéma, sous le commissariat de Jean de Loisy, directeur du Palais de Tokyo. Natan de Galois et Ganel Todanais sont en compétition pour un prestigieux prix, mais tout dérape et un meurtre vient d’être commis. Pour comprendre et résoudre cette enquête il faut observer chaque indice et tous les lieux dans lesquels ils sont « exposés », car cette déambulation d’un d’atelier plein de lumière vers un autre qui en est privé porte à la métaphore de la personnalité complexe de cet artiste devenu meurtrier.

 

 

Tous ces lieux sont avant tout, c’est là la réalité de cette exposition, la reproduction des ateliers des artisans d’art ou artistes (dessinateur, céramiste, brodeur, encadreur, relieur, coutelier, imprimeur, plumassier, peintre aérographe, dentellière, doreur, sculpteur, lithographe, ferronnier, designer de textile, plasticiens, cinéastes…

Au nombre de 32 pour cette exposition) qui ont collaboré par leurs talents à la conception et réalisation d’œuvres éblouissantes qui, pour certaines spécialement créées pour l’événement, illustrent le propos et forment les décors des lieux. Pièces de mobilier (miroir, bureau, lit, table, tabourets, cadres, installations…), objets usuels sublimés (livres, vaisselle, vêtements, chaussures, bijoux, accessoires…) et l’arme du crime (dague et autres couteaux…), toutes ces œuvres se répondent de pièce en pièce, fil d’Ariane invisible, faites de matières naturelles, organiques ou issues des technologies de pointe, qui guident le visiteur jusqu’au bout de ce voyage vers l’excellence et la démesure…Sous la protection de la prière de l’artisan, dans la chambre de l’appartement, un drap de soie blanche taché de sang, dans l’atelier de Natan, tant de vibrations de créations et de maîtrise du geste dans un même lieu, c’est éblouissant ! couloir de portraits flous et inquiétants (est-ce lui l’assassin ?), dans le garage à l’éclairage diffus, une Ford Capri MK1, une Mazda MX-5 customisées et une Suzuki GSK-R majestueusement inquiétante (celle d’une créature des ténèbres ?), le labyrinthe, un passage initiatique, le visiteur entre à travers le cadre d’un tableau géant et déstructuré vers une autre dimension, une autre réalité, de l’autre côté du miroir…

 

 

 

 

Dans l’atelier de Ganel, tout bascule, et dans cet espace sombre, sans lumière, froid, serait-ce là, la dimension obscure et grave de l’artiste en rivalité avec l’œuvre en pleine lumière ? D’ailleurs il y a un exemplaire du « Portrait de Dorian Gray » posé sur un des établis… Ces artistes ont-ils vendu leur âme au diable contre cette intelligence des mains, cette habilité de création ou est-ce la rivalité bipolaire de chacun qui s’exprime là ? Rien n’est fait au hasard, tout est pensé avant d’être exécuté et tendre vers la perfection. S’immerger plusieurs fois dans cet univers de plateaux de cinéma donne une autre dimension de lecture de cette exposition, une lecture directe avec l’enquête, une dans les ateliers en imaginant les bruits des machines, des outils parfois très anciens et les effluves des peintures, encres, cuirs…, une autour de l’objet réalisé dans l’excellence, une plus fine encore en étudiant les titres des œuvres qui ont aussi des résonances (mythologiques, littéraires ou politiques).

 

Alors allez plusieurs fois au Palais de Tokyo n’est pas un crime ! Vous avez jusqu’au 16 mai 2016 pour découvrir qui est le meurtrier car là, c’est vous qui menez l’enquête…

 

Il n’est pas obligatoire de lire en avant-propos la nouvelle de Franck Thilliez, auteur de polars reconnu, pour dénouer cette affaire, mais la lire après la visite permettra, comme un catalogue d’exposition, de se souvenir de chaque objet, de chaque espace, de chaque ambiance d’atelier, de chaque création, des artisans et artistes, des plasticiens et designers qui se sont prêtés, aux côtés de la Fondation Bettencourt Schueller et du Palais de Tokyo, à ce jeu policier magnifiquement macabre…



La nouvelle de Franck Thilliez « Double Je, en quête de corps » est disponible au musée.Coédition Fondation Bettencourt Schueller/ Palais de Tokyo / Fleuve Éditions.

 

Jean-Baptiste Huet, le plaisir de la nature

Musée Cognacq-Jay

jusqu'au 5 juin 2016

LEXNEWS | 09.03.16

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

 

Jean-Baptiste Huet (1745-1811) a longtemps souffert de l’oubli de nos contemporains, alors même que le peintre et dessinateur jouissait d’une belle notoriété lorsqu’il entra à l’Académie royale et qu’il exposa au Salon pendant plus de trente ans de sa vie. Sa préférence pour les commandes privées plutôt que publiques et le fait que son art soit indissociablement lié aux dernières années de l’Ancien Régime feront que son badinage amoureux et autres flâneries campagnardes le rangeront parmi ceux qui seront renversés et devront être oubliés pour leur insouciance aux misères du peuple.

 

 

S’il est vrai que La Laitière peinte vers 1780-1785 laisse plus l’impression de sortir d’un des salons privés du Trianon que d’une étable du XVIII° siècle, Jean-Baptiste Huet aura à cœur cependant d’affûter son regard pour les choses les plus simples telles ces représentations singulières d’herbes et plantes communes comme les orties ou les sarments de vigne dont les volutes enchantent par la liberté des traits suggérés sur ces lavis de sanguine et gouache rouge. C’est sans nul doute dans la représentation de la nature, idéalisée ou quotidienne que l’acuité du regard de Jean-Baptiste Huet se révèlera notamment dans des œuvres manifestement influencées par les grands maîtres hollandais du Siècle d'or bien que s’en distinguant néanmoins par un éclairage et un saisissement des scènes bien à lui. C’est en tant que peintre du roi, enfin, que l’artiste pourra puiser son inspiration dans les représentations, plus rares à l’époque, de félins et autres animaux exotiques à partir de la Ménagerie royale, tout autant qu’il excellera à représenter coq, poules, poussins et colombes dans un paysage, dernières lueurs bucoliques des temps anciens finissants. L’art pastoral séduit alors, avec le succès que l’on sait, la Cour et l’aristocratie de ce dernier siècle avant la tourmente révolutionnaire, comme si le pressentiment de l’orage irréversible pressait chacun de se réfugier dans un hédonisme agraire idéalisé. Marie-Antoinette se déguise en bergère, le peuple crie famine, l’Arcadie semble si proche, la chute également. Peu importe, Jean-Baptiste Huet célèbre cette vie rustique revisitée, fait appel pour l’occasion à l’antique, croise certaines idées des Lumières et cherche à ravir le regard des puissants de son époque. C’est notamment avec le décor qu’il y réussira le mieux en mettant au profit de la fameuse toile de Jouy son art et ses créations, l’exposition joliment présentée grâce à Benjamin Couilleaux dans le cadre enchanteur du musée Cognacq-Jay réunissant quelques beaux exemples de rocailles et d’antique.

Jean-Baptiste Huet Le plaisir de la nature, Paris Musées, Musée Cognacq-Jay, 2016.

 

 


La couverture du catalogue consacré au peintre et dessinateur Jean-Baptiste Huet (1745-1811) saisira très certainement le lecteur, de même que le visiteur lorsqu’il découvrira cette terrifiante évocation dès la première salle de l’exposition au musée Cognacq-Jay. Cette peinture « un dogue se jetant sur des oies » réalisée en 1768-1769 est peut-être le symbole d’une époque qui touche à sa fin et dont le naturalisme tragique évoque le bonheur menacé par la violence qui devait surgir sans prévenir. Jean-Baptiste Huet n’en demeure pas moins l’un des témoins des derniers temps de l’Ancien Régime et un artiste dont le talent qui, sans bouleverser la position d’un Fragonard ou d’un Jacques-Louis David, ne méritait pas un tel oubli. C’est une injustice réparée avec cette première exposition consacrée au peintre réalisée par Benjamin Couilleaux, auteur également de ce catalogue. Plus que dans les scènes historiques, c’est dans l’évocation de la nature que le talent de celui qui entra à l’Académie royale se manifestera le plus. Jean-Baptiste Huet devient en effet assez vite le maître de la faune et de la flore ainsi qu’en témoignent les œuvres réunies dans ces pages, certaines tragiques tel ce Renard surgissant dans un poulailler et bondissant sur poule et poussins, d’autres plus élégantes comme ce portrait d’un épagneul king-charles qui n’a rien à envier aux évocations des élégantes de la Cour…

 

 

Il est vrai que cette mode dans la représentation de la gent canine avait déjà commencé avec Louis XIV, pour se poursuivre avec Louis XV et gagner par mimétisme toutes les élites du XVIII° siècle. C’est peut-être dans ses études prises à la dérobée ou encore plus dans ce recueil d’études botaniques découvert tardivement en 1986 que l’art de Huet se dévoile dans son intimité et sa fraîcheur, épuré des fards et conventions de ce Siècle des lumières. Divisé en trois parties, ce catalogue permettra de découvrir l’étendue du talent de Jean-Baptiste Huet allant de la représentation de la faune et la flore d’une nature idéalisée aux visions pastorales mêlant l’antique et élégances aristocratiques sans oublier l’art du décor dans lequel Huet excellera avec le talent que l’on sait dans sa collaboration pour la toile de Jouy.

 

PERSONA, étrangement humain

musée du quai Branly, jusqu'au 13 novembre 2016

LEXNEWS | 09.03.16

par Sylvie Génot

 



Jusqu'au 13 novembre 2016, une étrange proposition où se mêlent arts premiers, art contemporain, recherches en technologie et robotique, spiritisme, théories scientifico expérimentales, confrontera les plus curieux des visiteurs, et cela dès l'entrée de l'exposition, aux questions qui sont les thèmes mêmes de cette promenade réelle et virtuelle. Qui sommes-nous ? Pourquoi créons-nous des objets pour nous servir qui nous ressemblent de plus en plus ? De quels objets avons-nous envie de nous entourer ? Quels artifices utilisons-nous pour nous prolonger vers une véritable éternité virtuelle ?
Dans ce lieu de dialogues qu'est le musée du quai Branly, et à l'heure des débats sur le transhumanisme et les expérimentations sur l'intelligence artificielle, c'est là qu'Emmanuel Grimaud, anthropologue, commissaire de cette exposition et sa conseillère scientifique Anne-Marie Taylor, tous deux chercheurs au CNRS, ont décidé cette rencontre entre les arts premiers et les techniques de robotique contemporaine. Ils nous donnent quelques clés de lecture de ce nouvel événement : « L'exposition décompose le problème des effets de perception de personne en s'interrogeant sur les paramètres qui font que l'on perçoit une personne plus qu'un objet dans tel ou tel artefact (sculpture, marionnette, robot, etc.) et que l'on peut développer avec elle une relation particulière ou personnalisée. L'objectif n'est pas seulement de donner à voir ces artefacts, mais permettre aux visiteurs de se rendre compte par eux-mêmes de la manière dont on peut être conduit à attribuer à des objets une forme de personnalité, dès lors qu'ils possèdent certaines caractéristiques ou sont pris dans des dispositifs particuliers.» Nous sommes donc invités à pénétrer dans quatre espaces reliés à des questions ou analyses particulières qui bousculeront, interrogeront, interloqueront ou amuseront pourquoi pas chacun et chacune.

 


- « Il y a quelqu'un ? » ouvre une réflexion sur des présences non identifiées, leur perception, et à travers quels signaux. Comment allons-nous interpréter ces signaux et les rapprocher de formes connues pour savoir à qui nous avons à faire. Quel statut donner alors à ces présences, entités humaines ou non humaines et quelles limites instinctives, sensorielles, culturelles, croyances et religions, traditionnelles et ancestrales, cognitives... handicapent notre perception. Parmi le choix d'un ensemble d'œuvres de différentes époques et cultures : masques océaniens, amulettes et figurines africaines ou amérindiennes soit zoomorphes soit anthropomorphes, œuf géant, sculptures de Giacometti, apparition poétique et lumineuse de fibres optiques, de infiniment grand à infiniment petit, nous sommes confrontés à notre propre perception et acceptation de nos limites d'empathie avec ce que nous voyons ou croyons voir. – « Il n'y a personne ! ».

Depuis le début des civilisations, l'homme invoque sa relation avec l'inframonde, et l'invisible n'a jamais cessé de se repeupler au fur et à mesure de nos révolutions technologiques, alors que signifie reconnaître l'existence d'une nouvelle entité, d'un fantôme, d'une espèce vivante, d'un virus microscopique, d'un extra-terrestre, d'une nouvelle planète, étoiles, galaxie ou d'une divinité ? Seuls les matériels technologiques des différentes époques ont permis une intrusion plus permissive dans ce monde de l'invisible et de réaliser des machines incroyables pour communiquer avec les morts (machine de Thomas Edison – 1874/1931 en est un exemple comme la planchette à spirite -1853 ou le psychographe de Lavery et White - 1931) et de matérialiser ces présences invisibles à travers des expérimentations à caractère scientifique ou mystique. Ce sont donc des objets d'incantation ou des lunettes de détection, une mallette d'outils pour chasser les fantômes... qui sont exposés.

 

 

Sources d'inspiration pour les sectes mystiques, la littérature, les sciences ou le cinéma, ces entités se plaisent à prendre l'humain (et uniquement l'humain, doté de cinq sens finalement plutôt limités) par surprise et arrivent à se rendre présentes dans chaque culture et à chaque époque.

- « La Vallée de l'étrange », inspirée entre autres de la théorie de Masahiro Mori, roboticien japonais, qui illustre, dans les années 1970, les rapports d'empathie et de rejet avec de l'humain artificiellement recomposé, pose la question de savoir quel type de présence acceptons-nous, rejetons-nous, ignorons-nous ou apprivoisons-nous. Observés par des artefacts divers et variés, des robots mécaniques ou anthropomorphes, des automates, prothèses de membres articulés, momies, buste de cire, têtes divinatoires, ce véritable couloir tout en longueur ne laisse pas de possibilité de s'échapper et nous oblige presque à prendre position quant à la nature de ce que nous percevons de ces objets : curiosité, attraction ou répulsion, affinité ou amusement, sentiment de malaise, terreur ou encore fascination... Jusqu'à quel point nos créatures artificielles à forme humaine vont-elles déclencher en nous de l'empathie ou du rejet ?
- « La Maison-Témoin », peuplée de créatures artificielles déjà présentes ou à venir dans notre environnement pose le dilemme du choix des objets dont nous voulons nous entourer. D'écran de télévision interconnecté à toute la maison, d'aspirateur intuitif qui repère la moindre poussière avant nous, de robot intelligent qui pressent ce dont nous aurions éventuellement besoin, d'un animal de compagnie interactif ou d'une « love doll » qui pourrait bien être une épouse parfaite ! Alors avec qui voulons-nous cohabiter, des assistants ou des compagnons ? Il y a dans cette Maison-Témoin, la cuisine rêvée des roboticiens, la chambre aux attachements, le salon anthropomorphe... De quoi se poser bien des questions, et c'est aussi le propos de cette exposition « Persona, étrangement humain » qui peut laisser l'impression d'une inquiétante étrangeté comme la définit Freud, mais il est indéniable que ce qui paraissait être de la science-fiction il y a encore quelques décennies, n'en est pas moins une réalité aujourd'hui. Nous laisserons-nous dépasser par nos créations ou garderons-nous le contrôle ?


A tous les visiteurs quels qu'ils soient, hommes, femmes, enfants, curieux ou spécialistes, sociologues ou anthropologues, rêveurs ou artistes... à chacun de répondre à sa façon à ces questions d'éthique fondamentale.

 

CHAMANES et DIVINITÉS de l'Équateur précolombien

musée du quai Branly, mezzanine Est, jusqu'au 15 mai 2016.

LEXNEWS | 01.03.16

par Sylvie Génot

 

 

Depuis des millénaires, dans l'histoire des hommes et des civilisations sur les continents, de l'Afrique à l'Asie, se sont développés et pratiqués des chamanismes adaptés aux différents environnements, comme culte religieux et régulateur des maux des hommes et des sociétés. Conception commune basée sur une vision tripartite de l'univers et du monde terrestre (le monde extérieur ou la voûte céleste d'où tombe la pluie indispensable et bienfaitrice, le monde intérieur ou l'inframonde, domaine des esprits et des ancêtres influents sur les comportements humains et, au milieu, la terre en tant que mère nourricière), les chamanes y apparaissent comme les personnages centraux en possession de connaissances et de forces suprahumaines dont ils ont le devoir de faire profiter leurs communautés. Les chamanes sont garants des traditions et des systèmes des croyances, dans toutes les civilisations où ils sont reconnus et formés dès le plus jeune âge, de manière presque universelle. Avec « Chamanes et Divinités de l'Équateur précolombien », le musée du quai Branly propose une approche plus historique et scientifique des domaines de connaissance, des pratiques ritualisées comme de la symbolique des concepts philosophico-religieux propres au chamanisme préhispanique et qui fondent les bases d'échanges culturels et économiques des peuples de l'Équateur précolombien de la période de 1000 avant JC à 500 après JC. Géographiquement situé à l'extrémité occidentale de l'Amérique de Sud, l'Équateur est bordé au nord par la Colombie, au sud et à l'est par le Pérou et à l'ouest par l'océan Pacifique.
 

Personnage avec une coiffe-masque de coquillage marin. Culture Jama Coaque (350 av. J.-C.-400 apr. J.-C.). Céramique.

© musée du quai Branly, photo Christophe Hirtz.

 

Les sociétés présentées ici viennent des zones les plus favorables à l'agriculture (maïs et manioc) et s'illustrent par une production de céramiques remarquables liées au chamanisme qui symbolisent la nature comme source de vie, Pachamama (mère en langue quichua) et place l'homme comme gardien de cette terre, vouant un culte aux éléments (montagnes, eau sous toutes ses formes, plantes et animaux), cherchant à atteindre un équilibre harmonieux pour ne pas désorganiser leur cosmogonie.

Les représentations symboliques des éléments et des animaux sont liées à l'homme : l'aigle harpie est associé à l'air, le jaguar au feu, le serpent à l'eau... et aux divinités qui s'y incarnent dans des conjonctions anthropomorphiques : homme-jaguar, monstres et autres dragons sont des combinaisons savamment étudiées des trois mondes du cosmos, sorte de bestiaire mythologique où le chamane puise à travers la pratique de la méditation, de la consommation de libations hallucinogènes, des rites et cérémonies de transes voire de sacrifices, une variété presque infinie de visions et d'interprétations, recherchant l'interconnexion entre les différents niveaux de l'espace cosmique et révélant ainsi les messages des ancêtres ou des divinités et les actions à mettre en place pour l'équilibre de la société, régulant les cycles de la vie de la communauté.

 

Ainsi les chamanes sont médecins, guérisseurs, oracles, astronomes, médiateurs sociaux (chacun pouvant avoir sa spécialité), intermédiaires entre le commun des peuples et les êtres mythiques desquels ils reçoivent leur force au cours des rituel pratiqués dans les tolas, petits monticules artificiels et lieux idéal pour l'exercice des cultes offrant des connexions symboliques entre le ciel, la terre et l'inframonde.

Céramiques anthropomorphes ou zoomorphes, récipients, bouteilles rituelles, instruments de musiques comme vecteurs de transe, de cohésion des participants et véhicule de la tradition orale, objets d'orfèvrerie, parures multiples, tables de chamane et maison-temple, pierres sacrées et miroirs d'obsidienne, masques de mort aux pouvoirs surnaturels, statuettes féminines, représentations de chamanes en méditation, en costumes de cérémonie, sous l'emprise de psychotropes, soignants, guerriers, chasseurs ou encore agriculteurs...

 

Personnage portant des scarifications. Culture de La Tolita

(- 400 av. J.C. – 400 ap. J.C.). Céramique

© musée du quai Branly, photo de Christophe Hirtz.

 

Ce sont quelques 265 œuvres et chefs-d'œuvre qui sont réunis, là, dans des vitrines de verre mais qui, chargées de cette histoire des peuples de l'Équateur font aujourd'hui partie d'un legs millénaire transmis aux peuples de l'actuel Équateur comme l'expliquent le commissaire de cet événement, Santiago Ontaneda-Luciano et son conseiller scientifique Francisco Valdez, et qui permet aujourd'hui de prolonger ces savoirs et croyances chamaniques auprès des populations mais également aux chercheurs, anthropologues, musicologues, archéologues équatoriens... de se réapproprier leur propre histoire et de la réhabiliter dans le monde moderne afin de créer un nouveau pont entre les récentes recherches et fouilles archéologiques menées sur le terrain.
Nous sommes donc conviés à cette grande initiation au chamanisme précolombien, au musée du quai Branly, mezzanine Est, jusqu'au 15 mai 2016.

 

Aventures minérales en plein cœur de Paris

Le musée de minéralogie présenté par Didier Nectoux

 

Le musée de minéralogie est installé depuis 1815 à l’Hôtel Vendôme, en plein cœur du Quartier Latin, accolé au jardin du Luxembourg et longeant le boulevard Saint-Michel. Cette vénérable institution datant du milieu du XIX° siècle, et d’une prise de conscience précoce de la Révolution industrielle alors en cours, se veut depuis un lieu de conservation d’une collection minéralogique unique au monde, mais également un pôle dynamique permettant au plus grand nombre de réfléchir aux implications industrielles, politiques, économiques et environnementales de l’exploitation des minéraux.

 

 

Grâce à l’action de Didier Nectoux, conservateur dans ces lieux depuis trois ans, une image modernisée de ces collections a été mise en œuvre. Ces collections sont encore présentées dans leur mobilier d’origine préservé, fait quasi unique au monde, alors qu’un grand nombre d’institutions ont cédé depuis longtemps aux sirènes du modernisme en abandonnant ce qui faisait leur charme pour des mobiliers contemporains. Le visiteur aura ainsi le rare bonheur d’aborder ce haut lieu des sciences minérales par un escalier élégant et un pavement géométrique en marbre noir et blanc.

 

 

Tout autour, des fresques murales réalisées par Claude Hugard de la Tour datant de 1855 et qui offrent la meilleure introduction qui soit aux lieux : dix compositions évoquent la nature en ce qu’elle a de plus significative pour le géologue, le Mont Blanc, l’Etna, les geysers d’Islande, alors que le plafond dresse un panthéon des gloires scientifiques de l’époque : Cuvier, Haüy, Buffon, Dolomieu, Vauquelin, Brongniart et bien d’autres encore, sans qui ces collections n’auraient pu voir le jour. On sonne à une porte boisée, on vous ouvre avec le sourire et l’accueil d’une institution à l’allure austère et qui ne l’est pourtant pas. Partout en effet, une équipe jeune et dynamique a à cœur, là, de faire visiter les collections à des classes d’école plus turbulente qu’un volcan, ici, de permettre la découverte des fameux joyaux de la Couronne habituellement enfermés dans un coffre-fort et pour l’occasion exposés dans des vitrines blindées.

 

 

Le musée, sous l’impulsion de son sympathique et dynamique conservateur Didier Nectoux, a réussi ce pari osé d’ouvrir cette institution pour le plus grand nombre en n’en dénaturant pas l’esprit. Quel meilleur outil en effet que ces belles vitrines au sein desquelles sont disposés les minéraux les plus beaux comme les plus simples, mais qui tous ont leur place dans l’architecture géologique de la nature. C’est à une vision d’ensemble à laquelle invite le musée, mais qui n’exclut pas les recherches les plus pointues et la pédagogie la plus large. Une de ces priorités est notamment de sensibiliser le public aux implications sur l’écosystème et sur le plan géostratégique des exploitations modernes.

 

« C’est le cas, par exemple, de la tantalite, une pierre rare et indispensable à la fabrication des condensateurs miniaturisés des téléphones et ordinateurs portables et dont les gisements sont essentiellement au Rwanda et dans la République démocratique du Congo. Cette exploitation est souvent une des causes inavouées des conflits de l’Afrique centrale », souligne Didier Nectoux qui encourage à se poser la question : « notre consommation immodérée de la téléphonie portable doit elle obligatoirement se faire à ce prix ? », une interrogation qui est d’ailleurs également relayée aux États-Unis où un label « conflict free » a été institué pour garantir une autre origine du minerai. Voici l’un des multiples questionnements qui pourront naître au cours de la visite du musée, visite qui peut être faite avec profit avec l’un des membres de l’équipe du musée et qui démontrera la richesse insoupçonnée de ces minéraux, non seulement sur un plan scientifique et esthétique, mais également sociétal.

 

 

Le musée de minéralogie va sans cesse de l’avant avec des initiatives dynamiques telles une page Facebook particulièrement active où des minéraux sont régulièrement présentés avec une explication détaillée, une émission de timbres d’une sélection de beaux minéraux en collaboration avec la Poste ou encore cette exposition remarquable sur les joyaux de la Couronne, et bien d’autres activités à découvrir absolument en plein cœur de la capitale.

 


 

Curiosités minérales, textes de Didier Nectoux et Jean-Michel Le Cléac’h, photographies de Cyrille Benhamou, Collection du musée de Minéralogie Mines Paris Tech, Omnisciences éditions.

 


Illustration indispensable d’une visite au musée de minéralogie, ces « Curiosités minérales » ouvrent une fenêtre non seulement sur les extraordinaires collections du musée mais aussi de manière indissociable sur ce que la nature a permis de magnifier en sélectionnant des minéraux exceptionnels par leur beauté et leur caractère unique. Plus de 400 photographies remarquables de Cyrille Benhamou mettent en valeur ces minéraux présentés par les auteurs non seulement quant à leurs caractéristiques scientifiques mais aussi agrémentées d’anecdotes plus originales n’hésitant pas à faire référence à la littérature ou aux arts, mais aussi aux questions d’actualité, une manière didactique d’envisager la minéralogie. Aussi, pour chaque famille de minéraux (au nombre de 10 selon la classification de Strunz) sont présentés en bas de page sous forme d’onglet les caractéristiques scientifiques de l’échantillon avec sa formule chimique, son système cristallin, sa rareté et son utilisation accompagnées de trois à quatre visuels dont un pleine page sur fond noir. En feuilletant ce magnifique ouvrage, le lecteur se familiarisera avec cet univers fascinant de la minéralogie, anticipera ou prolongera sa visite au musée, musée dont l’histoire est rappelée à la fin de l’ouvrage et qui ne donne qu’une envie : se rendre au 60 boulevard Saint-Michel pour une aventure au cœur des entrailles minérales de la terre…

 

60 Boulevard St Michel 75006 PARIS - Tel. 01 40 51 92 90
www.musee.mines-paristech.fr

 

Gustave Moreau – Georges Rouault Souvenirs d’atelier

Musée national Gustave Moreau

jusqu'au 25 avril 2016

LEXNEWS | 23.02.16

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

© RMN-GP / René-Gabriel Ojéda

 

Quel cadre plus inspirant pouvait abriter une exposition Gustave Moreau - Georges Rouault que l’atelier du 14 rue de La Rochefoucauld dans le 9e arrondissement de Paris, à quelques pas seulement de l’église de la Sainte-Trinité, contemporaine des deux artistes ? Le visiteur entre dans la maison qui abrita le génie symboliste et mystique qui transparait dans toutes les œuvres de Gustave Moreau, maison-atelier qui deviendra son musée à sa mort, et dont son élève, l’artiste Georges Rouault, sera le conservateur trente années durant. Les liens qui associent donc Rouault à Moreau sont très étroits et l’exposition conçue par Marie-Cécile Forest, directrice du musée, parvient à suggérer et à souligner tout ce qui pouvait réunir ces deux artistes. Après avoir gravi un premier étage réservé aux pièces privées de Gustave Moreau, puis un second, nous parvenons au vaste atelier du peintre qui pour l’occasion a été divisé en deux parties. Les habitués des lieux le savent bien, si l’endroit a, certes, les dimensions d’un bel atelier, nous sommes cependant bien loin des espaces kafkaïens des musées modernes, ce qui ajoute au charme de l’exposition, mais impose un choix drastique dans la sélection des œuvres retenues, avec, dans une première salle, la place occupée par Gustave Moreau comme maître et professeur aux Beaux-arts où il enseignera jusqu’en 1897. « […] je vous considère comme représentant ma doctrine picturale » dira Gustave Moreau à propos de son élève Georges Rouault ; quel plus beau legs pour celui qui étudia pourtant auprès de bien d’autres compagnons qui deviendront aussi célèbres tels Henri Matisse, Albert Marquet… Moreau accompagnera le regard et la main de son protégé sans pour autant les brusquer, une bienveillance bien éloignée de tout effet pygmalion : « Faites mon ami ce qui vous agrée, cherchez-vous simplement et tranquillement car avec votre talent déjà grand vous n’avez pas la crainte de rester en route » souligne encore Gustave Moreau avec générosité. Les œuvres de Gustave Moreau accrochées suggèrent l’univers symbolique de l’artiste où les syncrétismes religieux nourrissent une œuvre puissante, à l’évocation mi-onirique, mi-inquiète des espaces fabuleux à jamais disparus si ce n’est de nos rêves.

 

Gustave Moreau, Ébauche dit aussi Sainte Cécile, huile sur toile,

86 × 68 cm, Paris, musée Gustave Moreau, Inv. 13972
© RMN-Grand Palais/Stéphane Maréchalle

 

Cette puissance évocatrice ne sera pas celle de l’élève Georges Rouault, qui très tôt abordera de manière très personnelle des thèmes novateurs comme cette évocation du Bon Samaritain dans les pénombres d’une modernité qui contrastent en un clair-obscur puissant avec l’évocation biblique. L’exposition fait défiler sous nos yeux un contrepoint discret et en même temps libre du génie des deux artistes, proches et à la fois animés par une singularité créatrice. L’aîné est un mystique dont la foi questionne les sujets de ses toiles, le cadet, s’il ne revendique pas le statut de peintre chrétien est nourri d’une ferveur religieuse portée vers les rejetés et les plus pauvres. Aussi La Sainte Face de Rouault (1933) n’a-t-elle pas retenu la majesté byzantine du Christ mais celle de son humanité dont le regard perce le tréfonds des âmes inquiètes alors que l’évocation de Sainte Cécile par Gustave Moreau a des allures spectrales… Il faudra gravir encore une fois le petit escalier de fer en colimaçon pour atteindre la partie supérieure de l’atelier pour découvrir encore ces fils tissés par l’amitié et l’inspiration de deux artistes que ces souvenirs d’atelier rapprochent une nouvelle fois.

Gustave Moreau – Georges Rouault Souvenirs d’atelier, Somogy, 2016.

 


Le catalogue qui accompagne l’exposition Souvenirs d’atelier consacrée aux rapports étroits entretenus par Gustave Moreau et son élève Georges Rouault débute par un brouillon écrit de la main de Georges Rouault, brouillon qui sera celui du fameux Miserere, ouvrage commençant par ces phrases éloquentes : « Je n’ose sous votre protection placer ce livre ô mon patron. Parfois, il est le reflet de plus d’un de nos entretiens discrets et intimes et vous-même ne disiez-vous pas, on n’explique pas l’art », touchant paradoxe de ces longues conversations sur un aveu partagé de l’incommunicabilité de ce qui les réunissait. Marie-Cécile Forest, directrice du musée Gustave Moreau et commissaire de l’exposition, avoue que s’attaquer aux relations Moreau-Rouault, c’est évoquer un sujet mythique tant leur rapport dépasse largement celui classique du maître à l’élève.

 

 

Ce sont plutôt deux vies vouées tout entières à l’art dans ce qu’il a de plus intime et en même temps universel qui font l’objet de ce livre où ce qui rapproche les deux peintres n’empêche pas des perceptions et des expressions bien propres au génie de chacun d’eux. Le catalogue parvient à dégager quel fut l’enseignement de Moreau à l’École des beaux-arts dans cette dernière décennie du XIX° siècle (Emmanuel Schwartz) et évoque les premiers salons de Georges Rouault (Emmanuelle Macé) à Bruxelles avec le cercle Pour l’Art et de manière plus déterminante le Salon de la Rose + Croix pour lesquels l’aide matérielle et amicale de son maître sera précieuse.

 

 

Son brillant élève puis ami le lui rendra bien, Georges Rouault sera en effet dès la mort de Gustave Moreau le défenseur de sa mémoire comme le souligne la contribution de Marie-Cécile Forest. Rémi Labrusse évoque quant à lui cette communauté rêvée de l’atelier Moreau à partir d’une photographie datant de 1897 où Georges Rouault se détache de ses camarades. De cette effervescence artistique, le lecteur pourra découvrir dans la deuxième partie du catalogue les œuvres réunies dans l’exposition, certaines connues et incontournables, d’autres plus intimes et discrètes, toutes animées par une ferveur qui témoignait d’un passé sans cesse revisité tout en préfigurant ce que l’art du XX° siècle manifestera.

 

 

En route ! Dessins néerlandais de paysage

Collection John et Marine van Vlissingen
Capturer la lumière L’œuvre sur papier de Josef Van Ruyssevelt
Fondation Custodia jusqu’au 30 avril 2016

LEXNEWS | 08.02.16

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

En route ! Dessins néerlandais de paysage Collection John et Marine van Vlissingen

C’est une invitation énergique qui est lancée par Ger Luijten, directeur de la Fondation Custodia, avec l’exposition « En route ! » consacrée aux dessins néerlandais de paysage de la Collection John et Marine van Vlissingen. Ce couple discret et élégant présent au vernissage a en effet réuni en 50 ans une impressionnante collection de paysages d’artistes néerlandais et flamands allant du XVIIe siècle au XIXe siècle. La culture néerlandaise a depuis longtemps invité au voyage, celui des contrées proches ou éloignées ou encore celui plus rêvé des départs imaginaires. Le paysage a dès lors occupé une place grandissante qui, de simple décor a progressivement acquis ses lettres de noblesse à part entière, le meilleur exemple étant donné par certains des dessins réunis dans cette exposition remarquable où l’œil aura peine à distinguer un ou deux points minuscules figurant des personnages fondus dans une immensité végétale.

 

 

Rembrandt Harmensz. van Rijn, Rempart près de la St. Anthonispoort à Amsterdam, c. 1648-1652, Plume et encre brune,

lavis brun, 142 x 182 mm.
© John and Marine van Vlissingen Art Foundation

 

 

Avant de découvrir cette délicate feuille de Rembrandt Rempart près de la St. Anthonispoort à Amsterdam dans laquelle la plume de roseau et l’encre évoquent avec un lavis brun une scène qui a été identifiée comme étant à proximité de la demeure de l’artiste, le visiteur pourra tout d’abord apprécier les premières références au paysage dans des évocations bibliques telles les deux feuilles de l’artiste Hans Bol (1534-1593), où Loth et ses filles sont représentés dans un paysage imaginaire, et l’Homme de Dieu de Juda est présenté en un subtile paysage. Que l’on s’arrête quelques instants sur ce paysage avec des promeneurs au premier plan représenté par Paul Bril (1553/54-1626) et l’on aura une idée de la place donnée à la représentation du paysage où cet arbre majestueux occupe l’essentiel de la feuille et occulte les deux personnages assis dans l’ombre et pointant du doigt un troisième au loin. Avec Jan van de Velde, la nature côtoie l’imaginaire sans abandonner la réalité et des éléments empruntés par l’artiste à la campagne locale. On reste impressionné par ces évocations qui peuvent pour certains dessins atteindre une taille importante comme cette Vue panoramique de Noordwijk de Anthonie Waterloo où l’œil peut apercevoir Leyde dans le lointain souligné d’un ciel nuageux. Pieter de With au XVIIe siècle compose un Paysage boisé et château sur une colline où la gouache discourt subtilement avec la plume et l’encre noire en une évocation puissante d’une nature où les détails sont estompés par le lavis. Les découvertes seront nombreuses dans cette exposition riche et agréablement présentée, et qu’il faudra certainement revoir afin d’en apprécier toutes les nuances, d’autant plus qu’une autre exposition se déroule dans les mêmes lieux charmants de l’ancien Hôtel Turgot, résidence de l’ancien ministre de Louis XVI…

 

 

 

 

Capturer la lumière – L’œuvre sur papier de Josef Van Ruyssevelt (1941-1985)

Le peintre et graveur flamand Josef Van Ruyssevelt est probablement inconnu du public français et cette exposition viendra combler cette lacune tant la qualité des œuvres de l’artiste démontre non seulement une sensibilité artistique à fleur de toile, mais également une qualité technique qui, comme le souligne le directeur de la fondation Custodia Ger Luijten, révèle qu’il existe encore de nos jours des artistes sachant manier le dessin et la gravure à l’image de leurs illustres aînés.

 

Eenzaam huis, Maison solitaire, 1976, Gouache, 362 x 236 mm

 

Cela fait 30 ans que l’artiste a disparu, mais son œuvre parle encore si fortement de lui et pour lui que les visiteurs feront l’expérience par ce choix d’œuvres sur papier d’une création à la fois cohérente et en même temps ouverte aux divers moyens d’expression propices à cette attraction de la lumière avec de forts contrastes où le noir s’invite souvent en révélateur. Cet artiste a reçu la consécration à Amsterdam puisque le cabinet d’arts graphiques du Rijksmuseum détient pratiquement l’ensemble de l’œuvre graphique. Pour avoir une petite idée des effets de la lumière sur la palette graphique de Josef Van Ruyssevelt, l’œil pourra s’exercer sur ce jeu de « Verre sur verre », une eau-forte datant de 1980 et qui associe lumière et reflets, transparence et obscurité en un équilibre remarquable.

 

Jozef Van Ruyssevelt, Vue de l’atelier, 1979.
Rijksmuseum, Amsterdam

 

Les évocations de l’artiste invitent la lumière dans la pénombre, lumière qui souligne, mais aussi fond l’obscurité en une succession de hachures dramatiques, parfois angoissées ou interrogatives. La couleur s’invite également dans l’œuvre décidément riche de cet artiste flamand pour qui le clair-obscur de la feuille en noir et blanc trouve son parallèle en une palette où les couleurs chaudes ou franches savent suggérer elles aussi un dialogue au sein de la toile et où le blanc, à l’inverse du noir dans la gravure, vient éveiller la curiosité du regard. Un regard sollicité de bien belle manière avec cette dernière exposition qui ne parvient pas à dénoter avec le classicisme évoqué à l’étage supérieur, c’est tout l’art des manifestations de la Fondation Custodia que de cultiver ces contrastes en une belle unité.

Home and Abroad. Dutch and Flemish Landscape Drawings from the John and Marine van Vlissingen Art Foundation BCD Group, Rijksmuseum, 2015 273 pp, 30,5 x 24,5 cm, ca. 100 pl., relié

 

Jozef Van Ruyssevelt. L’oeuvre graphique Par Gijsbert van der Wal
Paris, Fondation Custodia et Varik, De Weideblik, 2016 212 pp, 30 x 24 cm, ca. 220 pl., relié

 

Portraits dans les collections de l’Ecole des Beaux-Arts

Cabinet des dessins Jean Bonna
Jusqu’au 15 avril 2016.

LEXNEWS | 31.01.16

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

Simon Vouet (1590- 1649)
Portrait de jeune homme, à mi-corps, vêtu d'une cape
Pierre noire


Le fonds de dessins des Beaux-Arts de Paris est décidément inépuisable puisqu’il offre une nouvelle fois depuis le 28 janvier la possibilité de découvrir une sélection de 35 dessins inédits, des portraits, présentés par Emmanuelle Brugerolles, commissaire de l’exposition. L’un des points forts de cette présentation, dans le caractère intimiste du Cabinet des dessins Jean Bonna, est de pouvoir approcher les œuvres dans un rapport presque direct, la distance entre les portraits présentés et le visiteur ne souffrant pas de barrières et autres dispositifs d’exposition souvent contraignants. En ces lieux, chaque dessin est livré à la solitude de l’observation, sentiment agréablement renforcé par ces ébauches destinées souvent à n’être que provisoires puisque que préparatoires aux estampes. La période considérée va du XVIe jusqu’au XVIIIe siècle avec une aire géographique européenne.

 

Portrait d'Agostino Mascardi / Bernini, Giovanni Lorenzo (1598-1680), pierre noire, sanguine et rehauts de craie sur papier beige
Cop. Ecole nationale supérieure des beaux-arts, Paris. Photo. Jean-Michel Lapelerie.

 

Ce panorama permet de dégager les évolutions quant à la manière de rendre les traits des personnages évoqués. S’il est un moyen, une étape transitoire pour saisir un caractère et une physionomie à l’origine, le dessin va cependant au fil des temps acquérir une certaine autonomie, l’artiste y excellera en tant que tel, et non plus comme esquisse provisoire, notamment dans la représentation des portraits de la noblesse, puis de la bourgeoisie au XVIIIe siècle.

La Bruyère s’interrogeait déjà en 1688 dans Les Caractères : « Comment le fixer, cet homme inquiet, léger, inconstant, qui change de mille et mille figures ? ». Ce but impossible va cependant occuper une place de plus en plus grande dans l’art du portrait, dépassant le stade initial de la ressemblance du modèle jusqu’au dépassement, et l’on pense au fameux Portrait de Dorian Gray dans les rêves un peu fous d’Oscar Wilde. Ainsi que le souligne Emmanuelle Brugerolles, l’art du portrait oscille entre la représentation sociale et l’introspection psychologique, une poussée excentrique ou concentrique, selon les époques et les artistes. Regardons de plus près les œuvres présentées aux Beaux-Arts et ne note-t-on pas déjà dans le regard presque interrogatif de Johan Dederingh saisi par Hendrick Goltzius (1558-1617) un questionnement qui dépasse l’usage de la représentation sociale de cet orfèvre à Haarlem du XVII° siècle ?

 

Anton van Dyck (1599-1641)
Portrait du peintre Gerard Seghers
Pierre noire, lavis brun et d’encre de Chine

 

La représentation des portraits sous la pierre noire d’un artiste romain comme Ottavio Leoni n’anticipe-t-elle pas ce qui sera courant aux XVIIIe et XIXe siècles avec l’art de suggérer un sourire ou l’éclat d’un regard ? Simon Vouet dont on garde en mémoire la force de ses portraits en peinture (Saint Jérôme et l’ange ou son énigmatique autoportrait conservé au musée des Beaux-arts de Lyon) anticipe cette vivacité dans cette représentation de jeune homme à mi-corps où le caractère semble plus dessiné que les traits du modèle figuré. Le visiteur ne pourra également qu’admirer ce remarquable portrait d’Agostino Mascardi réalisé par Le Bernin dans les années 1630.

L’illustre homme de lettres représenté dont le regard pétille de curiosité, d’intelligence et dépassant tout hiératisme de la pose pour accéder à une dimension autre, également atteinte dans un autre genre par Antoon Van Dyck lorsqu’il saisit le portait de Gerard Seghers, peintre réputé de la cour. Au-delà de la majesté de l’évocation, l’artiste laisse transparaître cet élément sensible qui transcende la corporéité et qui attire le regard. Ce sont ces expériences qui sont à chaque instant rendues possibles au Cabinet Jean Bonna, dans un rapport personnel avec ces œuvres qui permettent un entretien avec l’âme de ces portraits.

 

Catalogue « Portraits dans les collections de l’Ecole des Beaux-Arts » sous la direction d’Emmanuelle Brugerolles, commissaire de l’exposition, Carnets d’études 36, Beaux-Arts de Paris éditions, 2016.

 

Parmigianino,1503-1540 Dessins du Louvre
Musée du Louvre
jusqu'au 15 février 2016

LEXNEWS | 30.12.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

Francesco Mazzola, dit Parmigianino. St Roch un genou en terre
implorant le ciel © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) /Michèle
Bellot.

 

Le Louvre offre en ce moment une exposition réunissant une soixantaine des dessins les plus attrayants d’un peintre et dessinateur souvent méconnu, Girolamo Francesco Maria Mazzola, surnommé plus abruptement par Vasari, Parmigianino, « le petit Parmesan », l’artiste étant né à Parme en 1503… C’est ce même Vasari qui n’hésita pas à décrire le peintre comme étant sans rival en Lombardie « par la grâce du dessin, par la vivacité de l’invention et par une rare habilité à peindre le paysage (…) Il sut donner aux attitudes de ses personnages un charme, une suavité, une élégance qui n’appartiennent qu’à lui.». Comment ne pas souscrire à un jugement aussi sûr, après avoir visité l’exposition du musée du Louvre ! Celui qui fut orphelin dès l’âge de deux ans et fut confié à ses oncles paternels eux-mêmes peintres aurait peut-être bénéficié jeune des leçons de Corrège selon certaines sources. Toujours est-il que le jeune peintre s’inspire des maîtres de son époque et dont il peut voir certaines des œuvres telles celles de Titien, Raphaël ou encore Pordenone.

 

Francesco Mazzola, dit Parmigianino. Deux canéphores se donnant
la main, de part et d'autre de caissons © RMN-Grand Palais (musée
du Louvre) /Thierry Le Mage.

 

Avec un tel talent précoce, Parmigianino entre par ses créations dans le temple du raffinement et de la délicatesse sublimés par la quintessence du dessin. Nul artifice ne vient ajouter à la force du trait comme en témoigne cette superbe Tête d’une enfant regardant vers le bas. Quelle que soit l’attribution du personnage évoqué dans cette étude, la sanguine invite le regard à contempler l’intimité de ce visage juvénile à l’ovale recueilli dans sa méditation et que l’artiste a annoté du simple mot pudicizia, pudicité. Que l’on rapproche de ce dessin l’admirable Tête de vieillard barbu où la sanguine, toujours, esquisse sur le papier un visage étonnant de sagesse et d’introspection et nous aurons une idée de la puissance créatrice de cet illustre représentant de l’école émilienne. C’est à Rome (1524-1527) que Parmigianino complètera sa formation et qu’il fera connaissance des œuvres de Raphaël et de Michel-Ange, encouragé en cela par la bienveillance du pape Clément VII qui garda pour lui le tableau de la Circoncision que le jeune artiste réalisa dès le début de son séjour. l’art de Parmesan s’étendra également aux gravures en clair-obscur, chiaroscuro, technique pour laquelle il développera tout l’éventail de ses qualités artistiques. La curiosité dont il fait preuve sur le développement de cet art gravé sera manifeste notamment dans son fameux Diogène admirable dans ce face à face avec le coq plumé et dont la fougue soulignée par le mouvement de son vêtement ne cesse d’étonner.
Après cette période romaine, le travail préparatoire de La Madone au long cou, aujourd’hui aux Offices, occupera le peintre tant et si bien qu’il ne terminera pas certaines études de la même époque telle cette Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean et les saints Jérôme et François. Cependant, bien qu’inachevée, cette sanguine suffit à elle seule pour donner une idée de l’art atteint par le peintre avec ce maintien de la tête de la Vierge ainsi que cette Sainte Conversation évoquée par le mouvement entre le Christ penché et le petit saint Jean. Parmigianino eut le malheur de se dissiper dans de vaines recherches alchimistes qui lui prendront beaucoup de son temps d’artiste et qui auront peut-être eu un rôle dans sa mort précoce. Reste que tant le peintre que le dessinateur auront cette influence majeure non seulement dans la région de Parme mais également dans toute la Péninsule et même au-delà en France comme en Bohême en y introduisant le maniérisme.

« Parmigianino – Dessins du Louvre » catalogue sous la direction de Dominique Cordellier, Louvre éditions, 2015.

 



Dominique Cordellier dans son étude introductive au catalogue « Parmigianino – Dessins du Louvre » souligne combien l’aisance de Parmigianino dans le dessin fut grande, et ce dès son plus jeune âge ainsi que le releva son premier biographe Giorgio Vasari. Doué, le jeune homme le fut assurément ainsi qu’en témoignent ses autoportraits à la sanguine ou celui peint dit au miroir, inoubliable en ce que l’artiste se représenta sur une surface convexe. L’influence de Raphaël sera également précoce sur le jeune artiste fougueux et embrassant tout par le génie de son art. Et s’il fut peut-être tenté de se représenter dans les traits de saint Jean Baptiste, c’est avec le grand maître qu’il partagea cependant le plus de points communs. Le jeune homme ne bénéficiera pas pourtant de l’appui d’un prince ou d’un autre puissant de son époque, et ce sera avec la musique et l’alchimie qu’il partagera son art. Son choix pour le luth n’étonnera guère si l’on considère le raffinement de son trait au dessin, cette précision et délicatesse communes aux deux arts. Son goût pour l’alchimie fut, quant à lui, cependant quelque peu plus douteux ainsi que le relève le jugement sévère de Vasari décrivant l’artiste perdant toute son allure pour une barbe longue et mal peignée et des cheveux hirsutes… Laura Angelucci, dans sa contribution au catalogue, étudie le style de Parmigianino et la transformation dont il fit preuve entre ses premières œuvres à Parme, Le Baptême du Christ, et les dernières pour Santa Maria della Steccata avec ses Vierges. Entre l’évolution de son temps marqué par la crise que connaît la Renaissance à la mort de Raphaël en 1520 et l’évolution de la propre vie de l’artiste, le génie de Parmigianino s’exprime dans des créations répondant à sa curiosité insatiable et à une esthétique élégante et raffinée.

 

Francesco Mazzola, dit Parmigianino. Vierge tenant
l'Enfant Jésus, adoré par un Ange © RMN-Grand
Palais (musée du Louvre) /Michèle Bellot.

 

Le peintre élaborera ainsi son style entre « règles » et « licence » à partir de modèles antiques et modernes. Parmigianino recherche insatiablement une beauté imaginaire et abstraite qui trouvera sa pleine expression dans la deuxième moitié des années 1520 en un maniérisme qui correspondait peut-être enfin à ses aspirations artistiques personnelles. Les figures se font idéalisées, les traits s’allongent pour une abstraction novatrice sous les influences des grands maîtres tels Corrège, Podernone, Michel-Ange, sans oublier Raphaël. Un article de Roberta Serra complète enfin cette étude en soulignant les techniques graphiques de l’artiste, celui-ci ayant laissé un millier de dessins à ce jour. Sanguine, plume, encre, pierre noire et lavis abondant sont au service de l’artiste qui manifestera très tôt une attirance pour la gravure. Parmigianino suivra également Ugo da Carpi présenté par Vasari comme étant l’inventeur du chiaroscuro (reproduction en couleur à partir de plusieurs bois avec des couleurs différentes). La deuxième partie du catalogue permettra d’étudier la soixantaine de dessins réunis à l’occasion de l’exposition consacrée aux dessins de Parmigianino (1503-1540) du Louvre et qui se tient actuellement au musée du Louvre.

 

Alessandro Magnasco (1667-1749), les années de la maturité d’un peintre anticonformiste

Galerie Canesso jusqu’au 31 janvier 2016.

LEXNEWS | 28.12.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 



C’est à la Galerie Canesso qu’il faut découvrir cette exposition intimiste et inspirée consacrée à un artiste anticonformiste, Alessandro Magnasco, né à Gênes en 1667. Maurizio Canesso a eu l’heureuse idée d’accueillir cet événement dans les murs de sa galerie heureusement restaurée après le terrible incendie qui la toucha en décembre 2014. Ce sont les œuvres de maturité de l’artiste qui sont présentées au public parisien jusqu’au 31 janvier 2016 dans une exposition qui se déplacera à Gênes au Palazzo Bianco à partir du 25 février 2016.

 

Organisé en partenariat avec les Musei de Strada Nuova de la ville de Gênes, cet accrochage séduit immédiatement par le caractère original de l’artiste dont on cherche vainement à rattacher l’inspiration. On trouvera, ici ou là, qu’il sera l’un des précurseurs de Goya, anticipera sur le fantastique ou le macabre, certains tremblements de ses lignes font penser au Greco mais rien de tout cela n’importe vraiment conviction lorsque l’on découvre la riche sélection des œuvres réunies dans l’ambiance feutrée de la Galerie Canesso où une intimité peut s’établir entre les œuvres de l’artiste et le visiteur. Si Magnasco a été redécouvert au début du XX° siècle, son style ne cesse de surprendre avec ce langage pictural si singulier, non seulement dans ses représentations mais également dans son art.

Le mouvement est omniprésent dans les œuvres de Magnasco où un véritable dialogue fait converger des taches de couleurs vives de bleu - un bleu bien caractéristique de l’artiste - et surtout de blanc qui éclairent de l’intérieur la représentation d’univers parallèles, souvent monochromes, de gueux et de petites gens. En effet si l’exposition se termine par le testament de l’artiste, Le Divertissement dans un jardin d’Albaro (Gênes, Musei di Strada Nuova, Palazzo Bianco), une œuvre dans laquelle l’artiste évoque deux mondes parallèles, un paysage génois et un divertissement qui peuvent faire penser aux ambiances d’un Watteau, Magnasco a surtout réservé sa palette pour un univers populaire et de la rue.

 

Le Vol sacrilège Huile sur toile, 160 × 240 cm
©Milan, Museo Diocesano, inv. MD 2001.060.001
Vers 1731-1735

 

S’il représente également des univers monastiques, strictement de prières et d’éducation, sa fascination constante pour les thèmes picaresques n’est pas sans rappeler celle du Caravage, ces univers sombres parallèles offrant paradoxalement une vie et un mouvement qui font vibrer ses toiles. L’épisode des voleurs d’église, enfin, offre une représentation de la vierge peu commune et qui, à elle seule, révèle peut-être toute l’audace et la singularité de ce peintre trop peu connu. C’est à Gênes que l’artiste retourne vivre dès 1733, il y peindra ses plus belles toiles jusqu’à sa disparition en 1749.

A lire l’essai de Fausta Frachini Guelfi pour le catalogue Alessandro Magnasco (1667-1749) La vie et les choix d’ un artiste entre Gênes et Milan, Publication Galerie Canesso, Paris, 2015.

 

Galerie Canesso 26, rue Laffitte 75009 Paris

Tel : +33 (0)1 40 22 61 71

 

Images du Grand Siècle

L’estampe française au temps de Louis XIV
BnF François-Mitterand, jusqu’au 31 janvier 2016.

LEXNEWS | 19.12.15

par Philippe-Emmanuel Krautter
 


La BnF François-Mitterand à Paris accueille, jusqu’au 31 janvier 2016, une belle exposition évoquant l’art de l’estampe sous Louis XIV, l’occasion non seulement de découvrir une sélection exceptionnelle de gravures couvrant la période 1660-1715, mais également d’entrer au cœur de cette diffusion de l’image dans l’art des XVII° et début des XVIII° siècles. Tricentenaire de la mort du Roi Soleil oblige, la représentation de la personne royale est bien évidemment au cœur de l’image relayée par le biais de l’estampe. Le corps du roi est à cette époque une composante essentielle de la souveraineté théocratique et celui-ci rayonne dans toutes ses variations grâce à l’art perfectionné de la taille douce, de la gravure au burin ou de l’eau-forte des talentueux graveurs parisiens que furent Robert Nanteuil, Gérard Edlinck, Girard Audran, Sébastien Leclerc ou encore Les Lepautre.

 

Adam Pérelle, Perspective de la ville de Paris

vue du pont Rouge. Editeur : Nicolas 1er Langlois,

avant 1685. Eau-forte. BnF, Estampes et photographie
 

 

Le goût français se doit d’être l’ambassadeur dans toute l’Europe de la magnificence royale et ces artistes ne se privent pas pour apporter leur art à ce concours prestigieux. Drevet donne une nouvelle vie au fameux tableau de Hyacinthe Rigaud évoquant Louis le Grand en majesté en une profusion de drapés et de soieries rivalisant avec le maintien royal. La mythologie et l’histoire sont les invitées privilégiées de cette narration rhétorique où chevaux d’Apollon et Sainte Famille concourent à la grandeur du royaume et font de son maître l’alpha et l’oméga de tous les arts. La collection d’estampes de la Bibliothèque nationale de France est l’une des plus riches au monde et la variété de son fonds ne se limite pas, tant s’en faut, aux seules images du pouvoir et de son monarque. L’exposition offre ainsi un parcours qui sait alterner scènes intimistes où le visiteur surprendra quelques évocations croustillantes telle cette fessée d’un mari par sa redoutable épouse, ou encore des représentations morales plus sérieuses appartenant à la dévotion privée et condamnant le péché omniprésent… Le Grand Siècle revit ainsi en une multitude de détails, ceux des constructions d’envergure et de cette architecture aux dimensions royales, tout comme ceux des « embarras » de Paris, nom que l’on donnait déjà à cette époque aux embouteillages et autres bouchons. Rien n’est trivial dans cette exposition et tout fait signe, la scénographie et les nombreuses vitrines pédagogiques sur l’art de l’estampe aident à faire de cet agréable moment consacré à la découverte de ces précieux témoins d’une époque révolue une belle leçon d’art et d’histoire.

Images du Grand Siècle – L’estampe française au temps de Louis XIV (1660-1715), sous la direction de Rémi Mathis, Vanessa Selbach, Louis Marchesano et Peter Fuhring, Format 23x30.5 cm, 200 illustrations, BnF Paris – The Getty Research Institue Los Angeles, 2015.

Louis XIV a été le premier monarque à prendre conscience de l’importance de l’image royale et de l’impérieuse nécessité de sa diffusion comme mode rhétorique servant son pouvoir. Aussi, n’est-il pas surprenant que le Roi Soleil ait tenu à ce que l’art de l’estampe soit une des priorités de son gouvernement, au même titre que l’architecture ou la musique. La gloire du monarque sut ainsi rayonner par et dans son art, ce qui explique que la première décennie du règne de Louis XIV voit la création de la chalcographie, le Cabinet du roi, centralisant la publication officielle d’estampes, fait unique en Europe. Cet élan sera également appuyé par la politique de rachat entreprise par la bibliothèque royale des œuvres des grands amateurs contemporains et préfigurant l’actuelle collection de la BnF. Cet à cet art et à cette unique entreprise qu’est consacré ce catalogue imposant, à l’occasion de l’exposition Images du Grand Siècle – L’estampe française au temps de Louis XIV présentée à la BnF François-Mitterand, jusqu’au 31 janvier 2016, et présentant plus d’une centaine d’estampes provenant des collections du Getty Research Institute de Los Angeles et du département des estampes de la BnF. Ainsi que le souligne Bruno Racine, président de la BnF, dans sa préface, il s’agit de la première exposition internationale consacrée à la gravure française sous le règne de Louis XIV. Les collections de la BnF sont riches de plusieurs millions d’estampes et le choix des plus beaux exemplaires afin d’évoquer l’apogée de cet art à la fin du XVII° et début du XVIII° siècle n’a pas dû être chose aisée. Les arts sont au service de la gloire du roi au même titre a-t-on envie de dire que les armées du monarque ou ses greniers à blé. Rien n’est indifférent au goût du monarque lorsqu’il s’agit d’imposer la splendeur royale sur une Europe qui a les yeux rivés sur cette magnificence digne des empires de l’antiquité.

Ce riche catalogue réalisé par des spécialistes internationaux s’attache, présentant une centaine d’estampes, à caractériser cet art de l’estampe à une époque où cette fabrication correspondait à une volonté politique, donnant ainsi naissance à un véritable marché et à la constitution de nombreuses collections dont notre époque actuelle a amplement héritées, ainsi qu’en témoignent les œuvres présentées dans la deuxième partie de l’ouvrage.
 

 

L’expérience Caravage - Autour du Souper à Emmaüs
Musée des Beaux-arts de Caen

jusqu’au 14 février 2016.

LEXNEWS | 19.12.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 Caravage, Le Souper à Emmaüs, 1606, Pinacoteca di Brera, Milan



C’est un prêt exceptionnel de musée à musée qui offre au public caennais la possibilité de découvrir l’un des chefs d’œuvre de Michelangelo Merisi dit Le Caravage. La Pinacoteca di Brera à Milan bien connue de nos lecteurs (voir nos reportages) a en effet autorisé le prêt de l’une de ses œuvres emblématiques au musée des Beaux-arts de Caen, un tableau peint en 1606, une œuvre tardive dans le parcours chaotique de l’artiste qui mourra dans des conditions obscures le 18 juillet 1610. Une fois de plus, dans cette composition, le peintre fait voler en éclat les repères de son temps et offre au soir de sa vie une évocation à la fois forte et singulière d’un épisode puissant et émouvant du Nouveau Testament, le Souper à Emmaüs. Le Christ est à table à Emmaüs, peu de temps après avoir rencontré les deux disciples les jours suivants sa Crucifixion. Ces derniers n’ont pas reconnu le Maître qui feint d’ignorer ce qui s’est passé à Jérusalem pendant ces jours terribles. Les compagnons de route invitent l’étranger à souper pour poursuivre la conversation, alors qu’« il se fait tard », surgit immédiatement après cet instant capté par le peintre, la bénédiction du pain sous le regard atterré des disciples réalisant et reconnaissant par ce geste l’identité de leur compagnon.

 

Version conservée à la National Gallery, Le Souper à Emmaüs, 1601, Huile sur toile, 141 x 196.2 cm

 

Caravage, une fois de plus, a fait le choix d’un réalisme tragique, appuyé par la pénombre et la tension des regards tournés vers celui qui n’a pas été reconnu ni compris et se doit de répéter son message, reposant essentiellement sur l’Eucharistie représentée par l’artiste. Caravage, ainsi que le montre une radiographie présentée dans l’exposition, avait initialement choisi de représenter un paysage derrière l’épaule droite de Jésus, puis choisit finalement de le faire disparaître probablement afin de concentrer la tension de l’action sur la main bénissant et la surprise des disciples ouvrant leurs yeux. Les bruns et autres couleurs éteintes correspondent à ces jours suivant la Résurrection, les disciples n’ont pas encore pris pleinement conscience de ce qui s’est déroulé justifiant les nombreuses apparitions du Christ. L’exposition a très bien accompagné ce puissant tableau d’un parcours explicatif par le texte et l’image de ce thème fort des jours suivants la Passion.

Réunissant des gravures anciennes sur ce thème, le visiteur découvre qu’Albrecht Dürer, Antoine Masson, Jacques Callot et bien d’autres œuvres entre le XVIe siècle et le début du XVIIe provenant du fonds Mancel et d’autres collections publiques françaises, ont su saisir, chacun avec leur art, cet instant important de l’Évangile. En guise de conclusion, et d’ouverture vers l’art contemporain, le parcours se termine par une installation vidéo de l’artiste Bill Viola The Quintet of the Astonished (2000), développant une palette d’émotions sur le visage des figurants comme un écho avec le célèbre tableau du Caravage à voir et revoir à Caen jusqu’au 14 février 2016.

 

Bill Viola, The Quintet of the Astonished, 2000, vidéo couleur de 15 minutes (Kira Perov, courtesy Bill Viola studio)


À noter deux belles expositions également au musée des Beaux-arts de Caen :

 


Celle consacrée à l’artiste et géologue danois Per Kirkeby dans le cadre de la 24e édition DU FESTIVAL "LES BOREALES" présentée au Cabinet d'Arts Graphiques du musée, une exposition réunissant de nombreuses gravures provenant du Museum Jorn à Silkeborg de cet artiste né en 1938 à Copenhague et qui a acquis une reconnaissance sur le plan international grâce à une œuvre où converge une sensibilité extrême pour le Grand Nord et l’acuité du regard du géologue.
 

Bernard Quesniaux, La question du socle 2, collection du Frac Basse-Normandie

 

Et aussi un très beau Parcours Contemporain « Sur ce monde en ruines » qui ne pourra que retenir l’attention du public dans les temps troublés que nous connaissons avec des œuvres d’artistes talentueux dont des photographies couleur signées Didier Ben Loulou, mais aussi de Pierre Soulages, Geneviève Asse, Philippe Borderieux, François Curlet, Olivier Debré, Noël Dolla, Leo Fabrizio, Dominique Figarella, Gloria Friedmann, Monique Frydman, Denis Laget, Micha Laury, Yveline Lecuyer, Joan Mitchell, Zoran Music, Bernard Quesniaux, Judith Reigl, Paul Rebeyrolle, Sophie Ristelhueber, Bruno Serralongue… Des œuvres réunies à partir de cette phrase aux accents prophétiques d’Alfred de Musset :« Alors s’assit sur un monde en ruines une jeunesse soucieuse. Tous ces enfants étaient des gouttes d’un sang brûlant qui avait inondé la terre ; ils étaient nés au sein de la guerre, pour la guerre ».
(Alfred de Musset, La Confession d’un enfant du siècle)

 

Moïse Figures d'un prophète
Musée d'art et d'histoire du Judaïsme - Paris
jusqu'au 21 février 2016

LEXNEWS | 11.12.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

La basilique Saint-Pierre-aux-liens, Rome. Des flashs crépitent et le marbre blanc de la célèbre sculpture de Michel-Ange, Moïse - tombeau de Jules II, renvoie ces éclairs avec plus de fureur que le regard du prophète représenté. Illusion de vouloir saisir par le cliché tout ce que cette figure appartenant à la plus ancienne histoire de l’humanité voudrait peut-être nous dire.
Et c’est justement pour aller au fond des choses, faire parler ou plutôt entendre ce marbre et bien d’autres figures représentant le prophète, qu’une exposition inspirée se tient au Musée d’art et d’histoire du Judaïsme de Paris jusqu’au 21 février 2016. Freud l’avait déjà bien souligné dans « Le Moïse de Michel-Ange » en 1914, c’est par la longue contemplation de cette œuvre que l’on peut parvenir à dire ce qu’elle représente en nous, démarche également retenue par Anne Hélène Hoog pour le parcours de cette exposition. C’est aux multiples figures du prophète, références culturelles multiples et croisées, qu’est consacré ce beau parcours sur trois niveaux, à travers 150 peintures, dessins gravures, sculptures, manuscrits et livres et même extraits de films. Le début de l’exposition s’attache en toute logique chronologique à la perception du prophète dès l’Antiquité avec des témoignages livrés de manuscrits médiévaux hébraïques, français et latins. Le visiteur retiendra ainsi que la figure de Moïse est déjà bien présente dans l’iconographie antique juive avec ces fresques de la synagogue de Doura Europos (245-246). Ce sera également la première représentation de Dieu dans l’iconographie des monothéismes sous la forme d’une main divine surmontant le prophète.

 

Nicolas Poussin, Moïse sauvé des eaux
Vers 1647 Huile sur toile
Paris, musée du Louvre, département des peintures
© RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

 

Puis, nous retrouvons au fil des œuvres retenues les grandes étapes de la vie de Moïse avec ce fameux tableau « Moïse enfant foulant aux pieds la couronne de Pharaon » de Nicolas Poussin exceptionnellement prêté par le Musée du Louvre, ou encore ce superbe « Moïse présentant les tables de la Loi » peint par Philippe de Champaigne. Chaque siècle et chaque culture ajoutent à cette représentation d’un personnage à peine sorti des périodes mythiques de l’Histoire tout en préfigurant les grandes figures à venir, celle du Christ, du chef élu et du libérateur. Cette pluralité est parfaitement rendue par le parcours de l’exposition grâce à un choix d’œuvres permettant d’affiner la perception de ce personnage relevant de si nombreuses traditions. Le visiteur découvrira notamment la figure de Moïse dans la tradition iconographique juive dans une section qui souligne l’influence du prophète dans la force de la Loi et de la foi. Autre découverte, les dernières salles soulignent la place jouée par la figure de Moïse dans les grands mouvements d’émancipation du XXe siècle notamment des Noirs américains qui voient dans le prophète une figure libératrice appuyant leur mouvement. Le très beau tableau de Marc Chagall « La traversée de la mer Rouge » attend encore le visiteur à la fin du parcours, parcours qui se conclura par la projection de l’impressionnant court-métrage de Michelangelo Antonioni « Le regard de Michel-Ange » (2004) dans lequel l’artiste entre en scène face au fameux Moïse évoqué précédemment et nourri avec l’œuvre un rapport presque charnel, fait d’attractions, de ravissements et d’étonnements, à l’image des sentiments qu’inspire cette belle exposition.

« Moïse : figures d'un prophète » Relié, 198 pages, 26 cm X 29 cm, Flammarion, 2015.
 


Les deux premières illustrations du catalogue consacré à « Moïse : figures d’un prophète », placées en vis-à-vis, offrent une idée de l’extrême diversité des représentations du grand prophète de la Bible. Sur la gauche, une gravure d’Amsterdam pour une Haggadah du XVIII° siècle et sur la droite le tableau de Pierre Patel, Josabeth exposant Moïse sur le Nil (1660), deux représentations bien différentes d’un même acte fondateur, celui de la figure du prophète abandonné au destin des flots. Anne Hélène Hoog souligne qu’au regard de cette juxtaposition des représentations juives et chrétiennes de Moïse à celles de l’époque moderne, un déséquilibre certain s’établit notamment dû à la richesse des œuvres de Nicolas Poussin, Nicolo Dell’Abate ou encore Philippe de Champaigne. Cependant, la présence de Moïse dans l’art occidental a été paradoxalement plus importante pour les juifs que pour les chrétiens, et ce depuis l’Antiquité comme le prouvent les peintures murales de la synagogue de Doura Europos en Syrie.

 

Philippe de Champaigne, Moïse présentant les tables de la Loi
1645-1663 Huile sur toile
Amiens, Musée de Picardie © Musée de Picardie / Marc Jeanneteau

 

La vie de Moïse sera vite synonyme de celle du peuple juif, chacune de ses étapes ayant de ce fait une valeur fondatrice. Matthieu Somon approfondit le legs si important laissé par Philon d’Alexandrie avec sa Vie de Moïse au début de notre ère. Son allégorie de Moïse en idéal du roi-philosophe, de grand prêtre et législateur va en effet influencer pour longtemps l’exégèse chrétienne de la Bible. Le lecteur comprend rapidement au fil des pages le pluriel utilisé pour le sous-titre de l’exposition et de son catalogue, c’est bien d’une multitude de figures dont il est ici question, dans toute la complexité que le personnage biblique impose. Les enjeux soulevés par le personnage de Moïse ne sont jamais mineurs et les contributions réunies pour ce livre témoignent que le prophète revêt tout aussi bien une dimension théologique, politique et sociale. Moïse d’une certaine manière, informe plus sur ceux qui l’ont peint, décrit, commenté ou « utilisé » que sur lui-même. Il accompagnera la naissance du sionisme au tournant du XXe siècle et sera même le porte-parole des minorités noires aux États-Unis dans les années 40 et 50. Le destin de Moïse n’est pas près de s’arrêter là, son regard porte loin et ce riche catalogue permet de mieux comprendre son destin qui s’écrit, siècle après siècle.

 

Natan Moshe Brilliant, Tableau indiquant la direction de l’est, mizrah
Lituanie, 1877-1878
Encre, papier découpé, feuille métallique et aquarelle
Israël, collection particulière – DR

 

Fantastique !

Deux expositions sur l'estampe fantastique au XIXe
Kuniyoshi - L'estampe visionnaire de Goya à Redon

Petit Palais jusqu'au 17 janvier 2016.
 

LEXNEWS | O1.12.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

L'univers fantasmagorique de Kuniyoshi, maître de l'estampe japonaise au XIXe siècle, est réuni dans une exposition d'envergure au Petit Palais à Paris. 250 oeuvres sont en effet présentées pour la première fois en un parcours retraçant le génie de cet artiste injustement moins connu en France qu'Hokusai ou Utamaro. Et pourtant, il suffit de découvrir les premières salles dans une scénographie remarquable de Didier Blin pour réaliser la modernité et l'audace dont fit preuve l'artiste à son époque. Paradoxalement, le visiteur aura le sentiment anachronique que Kuniyoshi est emblématique de l'art du manga et du tatouage ; Il y vrai que Kuniyoshi contribua largement à leur naissance. Cet univers fantastique bien présent dans la littérature et le théâtre anciens du Japon trouve, en effet, avec Kuniyoshi une expression particulière due à l'exacerbation de son art en une intensité rarement développée avant lui. Il suffit pour s'en convaincre d'aborder les premières sections de l'exposition où guerriers et dragons composent avec l'estampage de l'artiste un discours narratif où mouvements, traits et couleurs s'associent pour restituer avec génie la grandeur de ces épopées. Les héros du roman Au bord de l'eau présentent des tatouages tout aussi incroyables que les postures de combat adoptées.

 

Crédit : (c) Courtesy of Gallery Beniya

 

Le fantastique démontre avec force ses fonctions rhétoriques, à savoir celles des fonctions exemplaires des héros mythiques. Kuniyoshi excelle, ce qui n'étonnera alors plus le visiteur, également dans l'art de représentation du théâtre de kabuki. Le divertissement est ici au service de l'apparence avec ces costumes d'apparat impressionnants et cet art dans la manière de rendre les expressions du visage en un instantané que l'on dirait animé. Kuniyoshi étonne, séduit et charme également avec les plaisirs d'Edo. L'actuelle Tokyo au début du XIXe siècle est une des capitales les plus peuplées du monde et cet essor attire tout un secteur réservé aux plaisirs et aux divertissements. L'artiste en sera l'un des témoins talentueux, fixant pour l'éternité ces raffinements où courtisanes de haut rang et lutteurs de Sumo débordent de vitalité dans ces estampes d'une étonnante fraîcheur. Kuniyoshi offre enfin des visions plus classiques de son art dans l’évocation des paysages de son époque, notamment la fameuse Sumida, ce fleuve célèbre pour ses cerisiers en fleurs et ses feux d'artifice. Mais une fois encore, l'artiste se distingue de ses contemporains par les angles retenus, sa manière de rendre le paysage et la perspective qui manifestent une influence de l'occident qui lui vaudra d'ailleurs d'être collectionné par Claude Monet. Un artiste japonais et une expo à découvrir.

 

 

 

 

C'est à une autre vision du fantastique à laquelle est invité le visiteur du Petit Palais avec ce beau parcours conçu par Valérie Sueur-Hermel et Gaelle Rio dans l'univers de l'estampe du XIXe siècle occidental. Plus de 170 oeuvres reflètent les tourments et inquiétudes de l'homme en un halo de gris et de noir impressionnant toujours grâce à l'heureuse scénographie de Didier Blin. Une vidéo de l'artiste Agnès Guillaume donne la tonalité troublée d'un visage d'insomnie propice aux vols des idées les plus sombres matérialisées par l'envol d'oiseaux noirs. Durer avec La Mélancolie, La Tentation de saint Antoine de Jacques Callot ou encore Le Docteur Faustus de Rembrandt préfigurent les noires songeries de Goya. La lithographie découverte au début du XIXe siècle offrira l'écrin rêvé à l'expression artistique de la génération romantique.

 

Füssli, Nightmare, 1782, Eau-forte en couleurs © BnF

 

Delacroix fera avec le génie que l'on sait la démonstration de cet art avec ses planches d'illustration du Faust de Goethe où les cavalcades nocturnes sur fond de sabbat font surgir un univers sombre duquel ni les protagonistes ni le spectateur n'échappent... La littérature tisse alors un dialogue avec l'œuvre, exacerbé par les nuances de la lithographie. Une autre section, suivant un ordre chronologique, montre combien l'école réaliste va succéder au romantisme avec des artistes comme Charles Meryon dont l’étrangeté de ses créatures au-dessus du solennel Ministère de la Marine laisse songeur, sans oublier l’intrication des univers sombres de Rodolphe Bresdin. Bien entendu, la place réservée à Gustave Doré à cette étape du parcours est essentielle si l'on pense à son travail toujours captivant réalisé pour l'illustration de L'Enfer de Dante. Puis vient le temps du symbolisme avec l'inspiration qui ne cesse de surprendre d'Odilon Redon. Lorsque cet artiste laisse échapper son art dans les méandres du rêve, tout est possible comme en témoignent ses inoubliables illustrations d'Edgard Poe. La vision macabre gangrène les gravures des artistes de cette fin de siècle, le satanisme et la sorcellerie s'expriment à la vue de tous en des œuvres qui anticipent souvent ce que les artistes du XXe siècle développeront.

 

Odilon Redon L’OEuf, 1885 Lithographie © BnF
Crédit : Crédit : Odilon Redon L’OEuf, 1885 Lithographie © BnF

« Kuniyoshi, le démon de l'estampe » de Yuriko Iwakiri, Gaëlle Rio, Broché: 301 pages, Editeur : Paris Musées, 2015.

 

 


Kuniyoshi ou le démon de l’estampe, voici un titre bien choisi si l’on pense à l’impression générale qui demeure après avoir visité l’exposition au Petit Palais à Paris et consacrée à cet artiste aussi génial que tourmenté. Kuniyoshi (1797-1861) va, en effet, par une synthèse extrêmement puissante, condenser en son art l’héritage de la culture classique des récits guerriers et de ses mythes tout en anticipant sur le développement à venir de la culture manga et de la puissance évocatrice de l’image à partir de la fin du XIXe siècle. Visionnaire Kuniyoshi ? Assurément. Son inspiration puise en une exubérance sans limites dans ce que fut et sera le Japon, avec toutes ses conventions (le fameux Bushido), mais aussi toutes les extravagances peuplées de démons marquant l’imaginaire collectif nippon et dont l’art du manga a su être le relais avec le succès que l’on connaît… L’Occidental sait maintenant combien l’art de l’ukiyo-e a su diffuser tout un art fondé sur les mœurs populaires et qui au XIXe siècle succède avec une grande diffusion aux œuvres plus raffinées – et donc recherchées – des Utamaro ou Sharaku, ainsi que le souligne Yuriko Iwakiri, commissaire scientifique de l’exposition. Gaëlle Rio, également commissaire de l’exposition, retrace, quant à elle, les rapports de Kuniyoshi avec la France. Il a été l’un des artistes japonais qui sut peut-être le plus se situer au carrefour de l’occident et de l’extrême orient en réinterprétant dans son art les principes de la représentation pratiquée en occident. Le japonisme du dernier tiers du XIXe siècle en France tardera à reconnaître cependant son art jugé trop « grossier » ou « dégénéré » jusqu’à ce que Jules Chéret ne retienne l’une de ses œuvres afin d’illustrer l’affiche de la fameuse rétrospective de 1890 organisée par Siegfried Bing et consacrée à l’estampe japonaise à l’École des beaux-arts de Paris. Le beau catalogue réalisé à l’occasion de cette exposition par les éditions Paris Musées retrace cette aventure extraordinaire avec un aperçu particulièrement complet de l’art de Kuniyoshi grâce à une sélection d’estampes remarquables par leur fraîcheur et leur état de conservation. Des légendes aux guerriers, en passant par les démons et autres dragons, le lecteur découvre également les grands acteurs du kabuki, ce théâtre populaire dont les protagonistes jouissaient d’une grande notoriété, sans oublier les plaisirs d’Edo ou son art se fait plus raffiné. Le catalogue n’omet pas non plus des instants de beauté avec ces inoubliables paysages au bord de l’eau évoqués avec délicatesse par l’estampe de Kuniyoshi, un art qui surprend par sa modernité par rapport à ses prédécesseurs, signe des temps et de l’ouverture vers l’Occident qui devait s’accélérer.

« Fantastique ! L’estampe visionnaire de Goya à Redon » Catalogue d’exposition sous la direction de Valérie Sueur-Hermel, ouvrage relié, 192 pages, Editions BNF Paris-Musées, 2015.

 


Valérie Sueur-Hermel, commissaire de l’exposition Fantastique ! L’estampe visionnaire de Goya à Redon au Petit Palais à Paris, souligne dans son avant-propos au catalogue paru aux éditions Paris Musées combien l’univers fantastique proposé par les estampes du XIXe siècle a su attirer un public croissant ces dernières années. Air du temps, remède à la morosité ? Peu importe car toute occasion est bonne pour redécouvrir cet imaginaire fertile qui, de la morbidité et de l’ombre, n’a retenu que la lumière de la créativité et le talent artistique. Observons Le sommeil de la raison engendre des monstres de Goya pour mieux comprendre l’univers de la Causerie de Baudelaire et réaliser combien les artistes de ce siècle ont appris à considérer cet espace non plus comme le seul déséquilibre des humeurs mais bien les lieux où convergent la noirceur de l’encre et celle de l’âme…
Le terme « fantastique » est ainsi étudié dans ce catalogue inspiré à la lumière de ces ombres et tréfonds des affres de l’homme du XIXe siècle et de ses artistes. Valérie Sueur-Hermel cherche à aller au-delà de ce terme souvent galvaudé et développe la manière dont il faut considérer cette notion si fertile par le filtre des artistes, de Goethe à Balzac, Gérard de Nerval ou Théophile Gautier, sans oublier un peu plus tard le fameux Edgard Poe. Quel meilleur support que l’estampe afin de rendre ces entrelacs de l’angoisse et ses multiples nuances : effroi-peur-inquiétude-crainte, une longue liste que les meilleurs artistes conduiront à allonger par leurs créations les plus sombres, aidés en cela par leurs précurseurs, Jacques Callot, Rembrandt ou Dürer. Les artistes du XIXe puiseront aux sources littéraires nourrissant ainsi leur art, les liens unissant Delacroix à Shakespeare et Goethe étant d’une rare fertilité et « un véritable manifeste romantique » comme le souligne encore Valérie Sueur-Hermel, un témoignage pourtant peu partagé l’époque. Les arts populaires sont également une source d’inspiration féconde pour ces artistes romantiques avec ses diableries. Le réalisme n’est pas à l’abri des assauts du fantastique, Félix Bracquemond, génie de l’eau-forte, anticipe ce mouvement avec cette singulière évocation Le Haut d’un battant de porte gravée à l’âge de dix-neuf ans. Félicien Rops dans son frontispice des Épaves de Baudelaire (1866) foisonne de références où l’arbre de la vie se métamorphose en arbre de mort dont le tronc est un squelette les bras levés au ciel en autant de branches sans vie. Les peintres-graveurs de cette fin de siècle étendront ces visions en des « germinations symbolistes » et autres visions macabres comme le développe cette section où l’art de Redon ne cesse de surprendre. Nous sommes dans les années 1870 et 1880 et ces yeux perdus dans l’encre des lithographies observent notre surprise, que de chemins parcourus avant notre XXIe siècle.

 

SEPIK, art de Papouasie-Nouvelle-Guinée.
musée du quai Branly
jusqu’au 31 janvier 2016,

LEXNEWS | 09.11.15

par Sylvie Génot

 

 

 

Jusqu’au 31 janvier 2016, Le musée du quai Branly propose « Sepik, art de Papouasie-Nouvelle-Guinée » (régions du Moyen et Bas-Sepik), et ouvre avec cette exposition, un nouveau dialogue entre l’Occident et les peuples de Papouasie-Nouvelle-Guinée, installés sur les bords du fleuve Sepik. Au nord de cette gigantesque île de 810 000 km2 (Papouasie-Nouvelle-Guinée), coule sur plus de 1100 km, avant de se jeter dans l’océan Pacifique, un très long et large fleuve aux courants rapides et parfois dangereux : Le Sepik (baptisé ainsi après la Première Guerre mondiale par l’Australie et sous mandat de la Société des Nations après l’abandon des colonies allemandes). Depuis le premier millénaire avant notre ère, des populations se sont installées le long de ses berges et de celles de ses affluents, dans cet immense marais. Les populations de cette vallée forment une véritable marqueterie de groupes linguistiques, pas moins de trente-huit langues pour les régions dont il est question ici même et s’il existe aujourd’hui une langue pidgin, un créole originaire des plantations du 19e siècle et apprise par les hommes originaires du bassin du Sepik, Philippe Peltier, commissaire de l’exposition rappelle que son apprentissage lors de ses missions lui a permis de prendre conscience de certains aspects de la vie du village. Sans moyen de communication, les différentes populations ont développé un art d’une grande variété et d’une inventivité qui le fascine toujours tout comme ses deux associés au projet, Markus Schindlbeck et Christian Kaufmann. Seule, la navigation en pirogue est envisageable pour se déplacer d’un point à l’autre, et c’est par ce moyen de transport qu’en 1886, année de l’annexion par l’Allemagne de la Nouvelle-Guinée, le capitaine Eduard Dallman et le naturaliste Otto Finsch découvrent l’embouchure de ce fleuve. Ainsi s’ouvre le parcours de cette exposition, sur deux majestueuses et impressionnantes pirogues creusées dans la totalité d’un tronc géant, entièrement sculptées, ayant la forme d’un crocodile, animal symbolique.

 

 

Crochet. Photo © Governatorato dello Stato della Città del Vaticano - Direzione dei Musei, tous droits réservés.

 

 

Nous circulons au rythme des pagayeurs, et apprenons que chaque membre d’une même famille (les enfants comme les adultes) possède sa propre pirogue. Puis nous arrivons dans un village et devons y pénétrer avec l’humilité des premiers européens et comme eux découvrir progressivement ses différents espaces, celui des femmes avec la maison des femmes, celui des hommes avec la maison des hommes, caractérisant l’organisation même des villages, reflétant cette scission et ses interdits, puis l’espace des initiés avec ses rituels longs et complexes. Sont présentés dans chacun de ces espaces de nombreux objets du quotidien aux différentes fonctions et niveaux d’usage hiérarchisés jusqu’à rencontrer la figure majeure et commune à toutes les cultures du fleuve Sepik que sont les ancêtres fondateurs, créateurs du monde, omniprésents dans tous les actes quotidiens comme dans les rites et cérémonies. « Le crocodile se mit en mouvement et émergea à la surface de l’eau. Il commença à flotter. Alors il ouvrit ses mâchoires et son palais devint le ciel, sa mandibule inférieure la terre. Le jour s’était levé et la lumière inondait le monde. » - Extrait d’un mythe iatmul sur la création du monde. C’est cet art rituel sacré, magique, qui rend réel le monde visible et concrétise celui de l’invisible, des esprits, la sculpture papoue serait l’incarnation du monde invisible et du pouvoir des morts (crânes surmodelés qui permettant de conserver le pouvoir et la force du défunt au bénéfice des communautés qui les détenaient). Toutes les créations artisanales ou artistiques des différents clans sont en lien avec la nature et les figures des grands ancêtres fondateurs. Au milieu de ces œuvres on perçoit la très forte dimension magique et symbolique de la plupart d’entre elles. Objets usuels, poteaux de maison, peintures kwoma sur pétiole de sagoutier (déjà présentées lors de l’exposition « Rouge Kwoma »), parures, masques, figures, statuaires, armes, boucliers, crochets, tambours et flûtes de cérémonies, vanneries, poteries, trophées de chasseurs de têtes…

 

Masque © musée du quai Branly,

photo Thierry Ollivier, Michel Urtado

 

Tous ces 230 objets et sculptures issus des collections des dix-huit musées européens partenaires de cet événement, des plus simples aux plus usuels sont susceptibles d’être décorés, peints ou gravés et font comprendre aux visiteurs que tout l’art du Sepik tend vers cette figure ultime, le figure des grands ancêtres décrits comme incroyablement beaux et dotés du pouvoir de se métamorphoser et d’apparaître sous n’importe quelle forme. Ce qui explique en partie que les formes complexes de certaines sculptures soient difficiles à décrypter. Comment ne pas embarquer dans une de ces pirogues et aller à la recherche d’un « Big Man », « grand homme » aux sons des extraits de mélodies envoûtantes, tambours sacrés et flûtes gardées dans le plus grand secret des hommes et qu’aucune femme n’a jamais vues ? Comment ne pas ressentir la présence du grand ancêtre ? « Le grand ancêtre possède son propre caractère et ses histoires, qui sont soit chantées lors d’une longue et lente succession de chants, soit contées sous forme de récits mythiques. Ces derniers se distinguent par une structure littéraire, c’est-à-dire par des moments riches en tension. » Milan Stanek et Florence Weiss, 2015. C’est bien au musée du quai Branly que chacun peut, s’il y prête garde, y croiser l’esprit d’un ancêtre Sepik.

 

Marc Chagall – Le triomphe de la musique
Philharmonie de Paris
Jusqu’au 31 janvier 2016

LEXNEWS | 17.11.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

Le visiteur, après avoir franchi les portes de l’impressionnant bâtiment conçu par Jean Nouvel pour la Philharmonie de Paris, découvrira une exposition d’une rare qualité sur ces liens si étroits entretenus par Marc Chagall avec la musique. Il était difficile de trouver lieu plus adéquat pour présenter ce rapprochement entre les arts en un parcours d’une richesse vertigineuse. Peintures, costumes, musique, vidéos, photographies s’entrecroisent en un ballet digne des plus belles créations de Stravinsky. Une fois la surprise passée de ce parcours conçu de manière inversée dans la chronologie de l’artiste, l’émerveillement gagne le visiteur qui dans la pénombre de cette scénographie souhaitée par Ambre Gauthier, commissaire de l’exposition, découvrira tout d’abord une monumentale numérisation du plafond de l’Opéra de Paris projetée sur un vaste écran alors que les compositions musicales ayant nourri le travail de l’artiste se succèdent grâce à l’admirable travail réalisé par le directeur musical et musicien de talent Mikhaïl Rudy. Ainsi Daphnis et Chloé de Maurice Ravel, L’oiseau de feu d’Igor Stravinsky, La Flûte enchantée de Mozart, et bien d’autres chefs-d’œuvre encore, ponctuent cette découverte d’associations toujours renouvelées entre cette œuvre de 1963 conçue comme une ode aux génies de la musique par ce coloriste incomparable que fut Chagall.

 

Marc Chagall, Commedia dell’Arte, 1958 Huile sur toile Adolf und Luisa Haeuser Stiftung, Francfort-sur-Main ©ADAGP, Paris, 2015 - CHAGALL ®

 

C’est à regret que l’on quitte ce premier espace, et pourtant, lorsque l’on découvre la suite de cette exposition, le vertige gagne encore. La Commedia dell’Arte se trouve là devant vos yeux éblouis par cette symphonie de couleurs conçue pour le foyer du Théâtre de Francfort alors qu’un peu plus loin les esquisses du Triomphe de la musique pour le Metropolitan Opera de New Porques offrent un aperçu du génie créatif de l’artiste dans la réalisation de ses projets monumentaux des années 1960. Puis vient le tour du fameux projet pour La Flûte enchantée de Mozart pour lequel Chagall concevra les décors et costumes. Une salle entre pénombre et lumière, à l’image de l’opéra de Mozart, où sont exposées les créations de l’artiste avec ce rare privilège pour le visiteur de pouvoir approcher ces costumes entrés depuis dans la légende tel celui de la Reine de la nuit porté par Lucia Popp en 1967. Dans ces mêmes années, Marc Chagall fait tomber les barrières chromatiques et cherche à faire « parler » la matière avec des rapprochements inédits avec les sons. Le mouvement est omniprésent porté par la couleur et rythmé par la musique de sa palette. Le visiteur prend ainsi rapidement conscience, au fil des salles et des œuvres présentées, de l’intrication et de l’omniprésence de ces rapports si ténus entre musique et art dans les créations de Chagall notamment pour Daphnis et Chloé ou L’Oiseau de feu, réalisations pour lesquelles l’exposition a pu réunir une documentation et des œuvres qui éclairent le processus créatif de l’artiste. Le parcours se termine encore par une surprise : celle de la présence des panneaux pour le Théâtre d’art juif de Moscou, rarement montrés au public, réalisés par Marc Chagall en 1920 sur commande d’Alexei Granovski et qui concentrent en un espace admirable l’interprétation toute subjective réalisée par l’artiste de l’art yiddish.

 

 

"Chagall et la musique", ouvrage collectif publié sous la direction d'Ambre Gauthier et Meret Meyer, Coédition Gallimard - Philharmonie de Paris/Cité de la musique, 2015.

 


Les liens de Chagall à la musique ont toujours été étroits et intimes chez l’artiste ainsi qu’en témoigne le très riche catalogue paru aux éditions Gallimard à l’occasion des deux expositions sur ce thème à la Philharmonie de Paris et à La Piscine de Roubaix. Le lecteur ne s’étonnera alors plus de ces envolées lyriques sur la toile, ces fugues extraordinaires où les références à la musique sont parfois explicites avec la présence récurrente d’un violoniste, ou plus masquées par le rythme même de la composition picturale. Viendra bien entendu également à l’esprit ce monumental plafond de l’Opéra Garnier commandé au peintre par le ministre de la culture en 1962, couronnement d’une carrière riche en reconnaissances. La musique est omniprésente dans la vie du jeune Chagall : chants, violon et psalmodies rythment très tôt l’éveil culturel de celui qui rêvera d’être chanteur en chantant, ou violoniste en s’essayant aux rudiments de l’instrument… Chagall sera finalement peintre, mais n’oubliera jamais ses amours de jeunesse qui l’accompagneront tout le long de sa vie et seront ses muses pour ses « récits » ainsi que Bachelard nommait ses toiles. « Les Sources de la musique » et « Le Triomphe de la Musique » qu’il réalisera pour le Metropolitan Opera de New York composent une véritable peinture symphonique qui suggère autant de notes que de palettes de couleur.

 

 

C’est à partir d’un choix de 300 œuvres de l’artiste que nous pouvons suivre l’inspiration artistique de Chagall qui se déploie dans ses rapports à la musique, qu’il s’agisse de peintures, de costumes, de sculptures et céramiques, sans oublier bien sûr les décors évoqués des grandes commandes (incluant ceux pour le Théâtre juif de Moscou en 1920). La culture yiddish est certainement la tonalité à partir de laquelle se met en place l’ensemble du processus créatif de l’artiste. Chagall explore ce lien entre le monumental et la musique ainsi que le relève Éric de Visscher, une musique appréhendée comme un art de l’espace sans limites. Le lecteur pourra alors réaliser combien ces explorations se sont matérialisées dans l’inspiration de l’artiste avec les nombreuses maquettes préparatoires reproduites dans le catalogue où la musique rayonne de ses images nées du génie de Chagall, ce qu’avait bien compris André Malraux malgré le déchaînement qu’une telle commande entraîna contre lui et l’artiste. Mikhaïl Rudy sait de quoi il parle lui aussi lorsqu’il évoque la musicalité de l’écriture picturale de Chagall. Le directeur musical, et brillant pianiste d’origine russe, sait mieux que quiconque partager cette tonalité de l’œuvre du peintre, avec des « sonorités » qui ont évolué avec la chronologie de son œuvre. À la lecture de ce catalogue riche en contributions, il apparaît alors manifeste que les liens entre Chagall et la musique vont bien au-delà d’une affinité culturelle, mais touchent ce que Malraux nommait l’insaisissable et que ce brillant catalogue permet de mieux appréhender.

Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

 

 

 

À noter également la parution d’un Découvertes Gallimard sur le même thème réalisé par Ambre Gauthier, historienne de l’art et commissaire de l’exposition de la Philharmonie. Ce livre étudie à l’occasion du trentième anniversaire de la mort de Chagall les liens très forts unissant la peinture de l’artiste à la musique, thème retenu pour les deux expositions à la Philharmonie et La Piscine de Roubaix.

 

 

Élisabeth Louise Vigée Le Brun
1755 – 1842 jusqu'au 11 Janvier 2016
Grand Palais, Galeries nationales

LEXNEWS | 07.11.15

par Philippe-Emmanuel Krautter


 

Le nom de Vigée Le Brun, encore guère connu il y a peu du grand public, devrait désormais être plus familier grâce à l’exposition qui est consacrée au peintre au Grand-Palais à Paris. Cette artiste emblématique du goût français du XVIIIe siècle, et qui saura faire évoluer son art après la tourmente révolutionnaire jusqu’au premier tiers du XIXe siècle, avoua : « Je n’ai eu de bonheur qu’en peinture ». Il est manifeste que cette femme de caractère sut tôt affirmer son art dans un milieu majoritairement masculin, et tenant à le demeurer. Mais le talent de Vigée Le Brun parviendra à bout des résistances grâce à son aisance et une certaine audace qui lui vaudra la protection de la reine Marie Antoinette et dont les portraits resteront à jamais dans les mémoires. Mais Élisabeth Louise Vigée Lebrun est plus qu’une portraitiste de talent, sa sensibilité artistique allant au-delà des conventions du genre et parvenant à faire rayonner non seulement une certaine psychologie jusqu’alors masquée par le formalisme du genre mais aussi l’esprit du temps et d’une époque. L’exposition offre en effet pour la première fois cette rare possibilité de voyager dans l’œuvre peint de l’artiste, de ses premières créations jusqu’à ses dernières œuvres. La fertilité de l’artiste ne tarit pas malgré l’adversité, Vigée Lebrun connaîtra, en effet, après la consécration en tant que peintre officiel de la reine, les affres de l’exil avec la Révolution française.

 

Autoportrait de Vigée Le Brun exécutant un portrait de la reine Marie Antoinette. © Photo Scala, Florence - courtesy of the Ministero Beni e Att. Culturali

 

 La puissance créatrice dans les portraits des grands de cette époque ne cesse cependant d’étonner au fil des salles traversées dans une scénographie sobre. L’artiste est certainement la plus touchante dans la représentation de l’enfance et de l’amour maternel, une sensibilité que seule une femme pouvait rendre à cette époque à un tel point de vérité et de charme. Entre les portraits bien connus de la reine Marie Antoinette et ceux de l’artiste avec sa fille Julie, l’exposition présente une rare palette de l’art de Vigée Lebrun. A lui seul, l’art du costume et de la mode mériterait une visite au travers des œuvres retenues pour cet accrochage. Le pinceau de l’artiste accompagne les créations les plus raffinées, anticipe les plis et magnifie l’aspect soyeux des plus merveilleux tissus.

 

Portrait de Joseph Vernet
© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

 

Comment cette artiste née à Paris en 1755 et décédée dans la même ville en 1842 après douze années d’exil dans l’Europe jusqu’en Russie parvint-elle à renouveler ce genre pourtant établi du portrait tout au long de ses pérégrinations ? C’est ce que parvient à démontrer avec un certain brio ce riche parcours qui invite le visiteur à entrer dans l’intimité paradoxale de ces portraits officiels.

« Élisabeth Louise Vigée Le Brun », Auteurs : Joseph Baillio, historien de l'art, Xavier Salmon, directeur du Dépt. des Arts Graphiques du Musée du Louvre - Préface de Marc Fumaroli, nombre de pages 384, Nombre d'illustrations : 350, dimensions 25,4 × 30 × 3,1 cm, Editions Rmn-Grand Palais, 2015.

 


C’est la duchesse de Polignac, Gabrielle de Polastron, qui orne la couverture du catalogue consacré à l’une des portraitistes les plus brillantes de son époque, Élisabeth Louise Vigée Le Brun, et à laquelle le Grand Palais de Paris consacre actuellement une très belle exposition. Très proche de la reine Marie-Antoinette, la jeune duchesse présente un visage à la fois avenant et en même temps distant du monde, même si la parure laisse deviner quelques concessions au goût du temps, abandonnant pour un moment le faste pour une pose pastorale. Voici résumé un aspect de l’art du peintre Élisabeth Louise Vigée Le Brun, soulignant les caractères, parvenant à suggérer - souvent à l’insu du modèle - sa vraie nature, et l’arrangeant parfois aussi un peu… Le lecteur découvrira en premier avec profit l’itinéraire artistique et social de l’artiste, une synthèse indispensable pour comprendre le parcours d’une femme dont la vie se déroulera sur deux univers si opposés l’un à l’autre, l’Ancien Régime et la Révolution française et une aire géographique allant de Versailles à Saint-Pétersbourg. Xavier Salmon, dans sa contribution, montre combien l’ascension sociale de l’artiste fut facilitée par les commandes qu’elle réalisa pour le comte de Provence. Seule Vigée Le Brun parviendra à saisir de la pointe de son pinceau le portrait de la reine Marie-Antoinette (1783) et notamment ce regard si difficile à rendre. Contrairement à ce que l’on pourrait croire, la critique de l’époque ne salua pas le travail réalisé, trop proche de l’âme représentée, trop éloigné de l’exercice de représentation officielle. Le génie de l’artiste fut cependant de garder son approche si personnelle, attitude essentielle pour l’avenir de la peinture de portraits au XIXe siècle. C’est donc justice et un bel hommage que lui rendent aujourd’hui le Grand Palais de Paris et ce beau catalogue associé. Impossible d’éluder l’analyse des choix vestimentaires pratiqués par Vigée Le Brun pour ses toiles, ce qu’étudie Pascale Gorguet Ballesteros dans un article passionnant. Il faut toutefois être vigilant souligne l’auteur de cette contribution car ce que le peintre livre comme témoignage de la mode de son temps peut subir des inflexions, voire des arrangements, avec la réalité. Si certains tableaux reflètent, en effet, le goût réel de l’époque, ce dont témoignent les sources historiques parvenues jusqu’à nous, d’autres, en revanche, font la part belle aux souhaits et aux aspirations de l’artiste plus qu’à la fidélité des canons de la mode de son temps. Geneviève Haroche-Bouzinac évoque, quant à elle, ce tourbillon que fut la vie d’Élisabeth Louise Vigée Le Brun « entre deux mondes ». Rappelons que l’artiste perd avec le début du siècle, son ami Hubert Robert, son époux, le comte de Vaudreuil, et pire encore son unique enfant Julie représentée dans ses tableaux les plus intimes. Mais au-delà des ravages causés par la perte de ses proches, c’est bien pour l’artiste tout un monde qui s’échappe après la tourmente révolutionnaire. La douleur est alors esthétisée en une « rêverie sépulcrale » ainsi que le relève avec justesse Geneviève Haroche-Bouzinac. Le catalogue permettra ainsi au lecteur de voyager dans ces univers que connut et sut immortaliser tout au long de sa longue vie cette grande artiste que fut Élisabeth Louise Vigée Le Brun, une échelle historique extensive si l’on pense qu’elle naquit en 1755 sous le règne de Louis XV et disparaîtra en 1842 sous la monarchie de Juillet.

 

 

 

 

Lire notre chronique des Souvenirs

éditions Mazenod

 

Chefs-d'œuvre d'Afrique

dans les collections du musée Dapper

Jusqu'au 17 juillet 2016

LEXNEWS | 09.11.15

par Sylvie Génot

 

 

L'équipe du musée Dapper, autour de sa Directrice Mme Christiane Falgayrettes-Leveau, propose une exposition hommage à Michel Leveau, pionnier et mécène, reconnu internationalement, et créateur en 1983 de la Fondation Dapper ayant comme ambition d'attirer l'attention sur la non-reconnaissance des patrimoines artistiques de l'Afrique subsaharienne et par là même de changer le regard porté sur ces arts africains. En 1986, il organisa plusieurs expositions et mit en valeur ce patrimoine dans un lieu dédié, le musée Dapper, faisant ainsi référence à Olfert Dapper, l'humaniste néerlandais, qui tout en n'ayant jamais quitté Amsterdam (vers 1635-1689) fut l'auteur d'un ouvrage fondamental : « Description de l'Afrique » publié en anglais, en allemand puis en français en 1686, et qui constitua une synthèse de tous les récits, témoignages des voyageurs et commerçants ayant visité le continent africain jusqu'au XVIIe siècle. Les cent trente pièces sélectionnées aujourd’hui avec une passion certaine, tant pour leur plastique que pour les rôles qu'elles assuraient dans les différentes sociétés africaines, viennent uniquement du fonds Dapper et donnent à cette exposition un caractère particulier, comme une visite privée réservée à des proches, à qui l'hôte de ce lieu aurait voulu montrer ses dernières acquisitions.


Quelle surprise, dès lors, de découvrir ces pièces si rarement ou même jamais exposées au milieu de plus célèbres qui ont déjà fait le tour de la planète (statue Bangwa lefem du Cameroun, figure reliquaire Fang de Guinée équatoriale eyema byeri, masque ngil Fang du Gabon ou autre mukuyi, masques Kwele du Congo, masque cimier tyi Wara du Mali, ou autre bla yohure de Côte d'Ivoire, le célèbre roi Fon Glèlè du royaume du Danhomé jusqu'à l'emblème du musée, l'appuie-tête Teke Mfinu de République démocratique du Congo).

Tant de beautés mystérieuses à voir : statuette de conjoint mystique blolo bian, les figures reliquaires Kota/Obamba des rives de la Sébé (Gabon) collectionnées par Paul Eluard, les superbes masques Kwele à la plastique cubique qui ont inspiré nos artistes du XXe siècle, l'incroyable sérénité des portraits funéraires en terre cuite des Akan si raffinés et doux ou encore leurs bijoux et parures en or que l'on porterait volontiers, tellement subtiles dans leurs dimensions royales... Que de chefs-d'œuvre inattendus qui, s’ils peuvent être parfois effrayants (masque We/Kran ro von gla de Côte d'Ivoire ou cimier Boki du Nigéria-Cameroun), sont là, majestueux et calmes, nimbés d'une lumière intérieure qui laisse à penser que certains des passages entre l'infra monde et celui des vivants se fait plus aisément au musée Dapper qu'ailleurs.

 

BANGWA CAMEROUN Région : Grassfields Statue lefem à l'effigie d'une princesse, njuindem
Bois et pigments H. : 85 cm Musée Dapper, Paris
Inv. n° 3343 © Archives Musée Dapper – Photo Hughes Dubois.

 

« Chefs-d'œuvre d'Afrique » est un voyage entre l'Afrique centrale et l'Afrique de l'Ouest où chaque pièce raconte l'histoire d'hommes et de femmes, de leurs sociétés, de leurs croyances, leurs secrets et de leurs visions des mondes invisibles. C'est une collection d'exception qui nous est proposée dans cette exposition mais aussi la réalité d'une « Afrique Plurielle » avec la création d'Aurélie Leveau autour de documents anciens, de photographies contemporaines, d'un triptyque « Libérer les cheveux///Marquer la peau///Danser la mort » comme d'autant de traces laissées aux générations présentes et futures qui auront pour défi de forger le destin commun de cette Afrique plurielle. Nul doute qu'à travers cet hommage qui lui est consacré, Michel Leveau est là, bienveillant au milieu de tous ces chefs-d’œuvre patiemment collectés, protégés et aujourd’hui présentés et mis en valeur.

Musée Dapper
35 bis, rue Paul Valéry 75116 Paris.
www.dapper.fr
Jusqu'au 17 juillet 2016.

 

Exposition Picasso.mania
Jusqu’au 29 Février 2016
Grand Palais, Galeries nationales

LEXNEWS | 28.10.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

Le démiurge Pablo Picasso semble depuis un siècle avoir ouvert une voie dont les ramifications ne sont pas près de tarir ainsi qu’en témoigne une exposition au Grand Palais consacrée à la postérité de l’artiste. « Picasso. mania » est le titre d’un ambitieux parcours qui invite le visiteur à découvrir les nombreuses influences provoquées par la novation de ce génie du XXe siècle et qui ne cesse de faire couler de la peinture depuis sa disparition en 1973.
Le rayonnement international de Picasso est manifesté par l’extrême diversité géographique des artistes qui lui rendront un hommage sous des formes diverses de l’art. Du Nord au Sud, d’Est en Ouest, rares sont les artistes contemporains qui ont pu faire l’impasse sur la vague Picasso.

 

Woman with flowered Hat de Roy Lichtenstein © Estate of Roy Lichtenstein New York / © Adag, Paris 2015

 

A l’image d’un Giotto, d’un Michel-Ange ou d’un Rembrandt, Picasso marque son siècle depuis l’épopée cubiste initiée en 1908, et que l’on retrouve au début du parcours de cette exposition à la scénographie remarquable. Il s’agit en effet du début d’une révolution non seulement picturale, mais plus largement artistique : il ne s’agira plus pour l’artiste de peindre ce qu’il voit mais ce qu’il conçoit. Sans cette rupture fondamentale, l’art de Picasso et de ses successeurs reste le fruit d’incompréhensions et de réductions encore trop présentes de nos jours, et qu’une telle exposition cherche à atténuer. Il suffit pour s’en convaincre de voir combien des artistes comme David Hockney ou Roy Lichtenstein furent enthousiasmés dans leur art par ce réalisme nouveau introduit par Picasso. Picasso va au-delà de la représentation picturale et il n’est donc pas étonnant que cette influence ait été si sensible parmi les grands réalisateurs de cinéma tels Orson Welles ou Jean-Luc Godard. Une salle de l’exposition témoigne de cette vitalité avec une création de Jean-Paul Battaggia et Fabrice Aragno regroupant des images de l’influence de Picasso dans le cinéma, le théâtre, la danse ou encore la publicité en un flux d’images projetées sur de multiples écrans en un « aléatoire organisé »…

 

L’exposition est aussi – bien sûr - l’occasion de retrouver un nombre important d’œuvres de l’artiste accrochées de manière groupée comme le faisait Picasso de son vivant. A ces témoignages incisifs et décisifs du génie de Picasso répondent des dialogues entretenus par des artistes aux médias variés (peinture, sculpture, vidéo, photographie, film…) mais tous mus par la puissance initiée par le génie créateur de Guernica ou des Demoiselles d’Avignon. Les salles thématiques permettent ainsi de mieux comprendre non seulement le rayonnement de l’art de Picasso mais surtout de mesurer l’aspect protéiforme de son inspiration qui a marqué de manière inexorable l’imaginaire collectif à partir du XXe siècle.


 

 

 

Picasso. mania est une exposition réalisée par Didier Ottinger avec Diana Widmaier-Picasso et Emilie Bouvard.

 

 Fragonard amoureux - galant et libertin
Musée du Luxembourg jusqu'au 24 janvier 2016

LEXNEWS | 28.09.15

par Philippe-Emmanuel Krautter


 


Nous entrons au musée du Luxembourg en plein cœur du XVIIIe siècle, celui de Jean-Honoré Fragonard né à Grasse en 1732 et de ses évocations galantes, en un début d’automne où les couleurs du ciel de Paris rivalisent avec ces drapés et ces chairs dorées. Guillaume Faroult, conservateur en chef au département des Peintures du Musée du Louvre, a conçu un parcours idéal afin de goûter à cet art du XVIIIe, parfois négligé pour sa frivolité, et dont une fine lecture permet d’appréhender toutes les richesses qu’il offre grâce à l’heureuse scénographie de Jean-Julien Simono.
La galanterie allait trouver avec le siècle du Louis XV toute son expression notamment dans les arts, et le parcours de l’exposition du Musée du Luxembourg est un peu un parcours dans ce XVIIIe siècle tel le connut le peintre. Nous voyons avec lui défiler ce siècle qui fut l’aboutissement d’une longue évolution du pouvoir royal et qui n’en retint que l’insouciance à la veille du grondement révolutionnaire.

 

Jean-Honoré Fragonard L’Instant désiré vers 1770
huile sur toile ; 50 x 61 cm Suisse, collection Georges Ortiz
© collection George Ortiz / photo Maurice Aeschimann

 

Peut-on jeter des ponts entre l’univers courtois et son aboutissement avec la galanterie du siècle des libertins ? Peut-être, mais il faudra alors commencer par cette première salle évoquant Le berger galant et ses moralistes du « Grand Siècle », plus proche de ce Moyen-âge que ne le seront les peintres du dernier siècle avant la Révolution française. Avec François Boucher, les amours des dieux s’éloignent des valeurs austères pour gagner un univers plus frivole ou l’Éros se manifeste plus ostensiblement. C’est dans ce contexte que l’art de Fragonard va trouver toute son expression, ce dont témoignent les œuvres réunies pour l’exposition. Fragonard enchante et suggère, se joue des conventions et parvient à rendre avec son pinceau l’évolution des mœurs qui marquent ce siècle allant de Sade à Laclos en passant par Casanova et sans oublier bien sûr le personnage de Don Juan. Parfois, la licence gagne, la suggestion se métamorphose en évocation avec un Fragonard œuvrant pour des ouvrages diffusés sous le manteau ou des maisons de joie décidément bien décorées (Les Pétards, Les jets d’eau ou encore Les Baigneuses)… Au libertinage succèdera un renouveau de la fête galante initié par Watteau, genre auquel Fragonard redonnera son lustre avec cette inoubliable peinture L’Ile d’Amour prêtée par la Fondation Gulbenkian de Lisbonne, mais dont la nature tourmentée laisse planer des ombres sur les lendemains… Celui qui avait connu le rayonnement des salons parisiens du XVIIIe allait s’éteindre un 22 aout 1806 dans son logement du Palais Royal, une page était tournée…

 



Cette exposition est organisée par la Réunion des Musées nationaux-Grand Palais en collaboration avec le musée du Louvre.

« Fragonard amoureux – Galant et libertin » sous la direction scientifique de Guillaume Faroult, Musée du Luxembourg Sénat – Réunion des Musées Nationaux, 2015.

 


C’est à la rencontre d’un Fragonard amoureux auquel invite ce généreux catalogue qui suit le parcours de l’exposition qui se tient jusqu’au 24 janvier 2016 au Musée du Luxembourg à Paris. Guillaume Faroult, le commissaire de l’exposition et directeur du présent catalogue, souligne dès son avant-propos en guise d’hommage tout ce que l’évènement doit à ces grands spécialistes de Fragonard que sont Pierre Rosenberg (lire notre interview), Jean-Pierre Cuzin ou encore Mary D. Sheriff qui contribuèrent à faire progresser la connaissance du peintre et de son œuvre. C’est d’ailleurs Pierre Rosenberg qui signe l’introduction avec un titre évocateur « Un autre Fragonard » dans laquelle l’ historien de l’art et académicien relève combien il a fallu de détermination pour mettre au jour ce Fragonard différent de celui qu’avaient connu nos aïeux avec ses « polissonneries ». Avec Le Verrou, acquis si difficilement par le Louvre, c’est en effet un autre Fragonard qui est présenté depuis une quarantaine d’années et dont la présente exposition se fait le prolongement.

 

Les Hasards heureux de l’escarpolette (1767). Huile sur toile de Jean Honoré Fragonard. ©The Wallace Collection, Londres

 

Il est bien entendu qu’il ne s’agit pas d’oublier Les Hasards heureux de l’escarpolette et encore moins La Gimblette si provocante un siècle à peine après l’esprit de dévotion de la fin de règne du Roi Soleil… Fragonard aime la vie et l’amour et si certaines évocations sont explicites telles Le Feu aux poudres, son art saura ouvrir sa palette à bien d’autres nuances. Ainsi que le souligne Marie-Anne Dupuy-Vachey, Fragonard a longtemps souffert de cette chronique nécrologique le présentant, le 22 aout 1806, comme « un peintre justement estimé dans le genre gracieux et érotique ». Or, Fragonard est plus que cela, ce dont témoignent les articles consacrés à ce peintre. Certes, le peintre est artiste de son temps et se doit de répondre à l’esprit du siècle en jouant le jeu du libertinage entendu en son sens le plus léger. Mais Fragonard saura également décliner avec sa palette toutes les nuances du désir comme en témoigne L’Instant désiré, émouvant instantané où les corps entrelacés ne prêtent aucune attention au peintre… Fragonard permet, avec son art et ses passions, de parcourir un siècle qui a la prescience de son terme. Le temps est compté, la cadence s’accélère, en musique, comme en peinture. Le lecteur de ce catalogue retrouvera l’intégralité des œuvres présentées dans l’exposition avec leur notice complète, une bien belle manière de suivre ce galant et libertin Fragonard.

 

 

 

 Osiris, mystères engloutis d’Égypte

Institut du Monde Arabe

jusqu'au 31 janvier 2016.

LEXNEWS | 25.09.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

 


L’archéologue Franck Goddio nous avait déjà gratifié d’une exposition mémorable en France au Grand-Palais « Trésors engloutis d’Égypte » en 2006, évènement au cours duquel le fondateur et président de l’Institut européen d’archéologie sous-marine (IEASM) avait réuni un nombre impressionnant d’objets de l’Égypte antique dégagés des eaux grâce à ses recherches en baie d’Aboukir. C’est toujours avec la même démarche méthodologique que le petit-fils du navigateur Éric de Bisschop, célèbre pour ses recherches sur le Pacifique, a réuni à l’Institut du Monde Arabe 250 objets issus des récentes fouilles sous-marines réalisées par son équipe auxquels s’ajoute une quarantaine d’œuvres provenant des musées du Caire et d’Alexandrie autour du thème porteur des Mystères d’Osiris. La scénographie particulièrement réussie de l’exposition invite littéralement le visiteur à plonger au cœur de cette mythologie fondatrice de la pensée religieuse égyptienne antique.

 

Pectoral de la 22e dynastie, trouvé à Tanis dans la tombe du pharaon
Chechong II (env. 890 av J.-C.), Musée égyptien du Caire
Photo : Christoph Gerigk © Franck Goddio/Hilti Foundation

 

Un voile sombre tendu accueille le visiteur dans la pénombre, sur lui s’affiche le mythe d’Osiris, celui par lequel le fils de la Terre et du Ciel fut tué par son frère Seth, jaloux et violent. Ce dernier démembra en effet le corps d’Osiris en quatorze morceaux qu’il jeta dans le Nil. Isis, sa sœur et épouse, parvint cependant à retrouver les différentes parties du corps qu’elle réassembla en une momie. Par ses plaintes et son amour, la déesse redonnera ainsi vie à son époux en prenant la forme d’un milan et s’adressa à lui en ces termes : « Tu existeras pour une infinité d’années, ton âme se manifeste dans le ciel avec l’âme de Rê, tu es lumière le jour et lune la nuit ». Osiris deviendra le Maître de l’Au-delà, et de leur union naîtra leur fils, Horus, qui vengera son père et deviendra le roi légitime de l’Égypte, représenté sous la forme d’un faucon.
A partir de ce récit, l’exposition évoque dans une première salle les dieux de l’Égypte antique et les liens qui les unissent. Au cœur de ce polythéisme, la triade Osiris-Isis-Horus demeure déterminante et le visiteur pourra découvrir avec émerveillement la riche statuaire et iconographie leur étant consacrées dans l’art égyptien. Le mythe structure la société du chaos vers l’ordre en soulignant combien ce dernier permet de vaincre la mort, aidé en cela par les valeurs de l’amour et de la détermination témoignées par Isis.

Les pièces retrouvées par Franck Goddio sont impressionnantes de vitalité et leur parfaite restauration ne cessera d’étonner tant ce long séjour dans les eaux semble avoir gardé leur fraicheur intacte.

La plupart de ces objets proviennent de l’ancienne région canopique, submergée depuis le VIIIe siècle av. J.-C., et redécouverte grâce à la mise en œuvre d’un important dispositif de cartographie et de mesures scientifique associé aux sources historiques. C’est grâce à cette entreprise scientifique que la ville de Thônis-Héracléion, son port et son temple, ainsi que la cité de Canope avaient déjà pu être ainsi identifiés entre 1997 et 2000.
La croyance en une vie après la mort a été au cœur d’un important culte, les Mystères d’Osiris, dont les objets découverts par Franck Goddio viennent apporter la plus belle illustration. Pratiqué dans le plus grand secret, et pour un nombre restreint d’initiés, ce culte donnait lieu à un rituel complexe et détaillé, rituel que l’exposition dévoile avec ces objets retrouvés au fond de l’eau et présentés au public pour la première fois .

 

Simulacre végétal d'une momie d'Osiris, Musée égyptien du Caire
Photo : Christoph Gerigk © Franck Goddio/Hilti Foundation

 

Une silhouette du dieu défunt était façonnée en deux versions à la manière d’une momie et arrosée par l’eau sacrée du lac ou du canal avant d’être portée en procession dans une barque cérémonielle du temple d’Amon jusqu’à son sanctuaire de Canope. L’exposition présente des témoignages impressionnants de ces rituels avec cette cuve-jardin de l’époque ptolémaïque qui reposait sous l’eau ou encore ces situles (louches) en or servant aux aspersions. Grâce à une scénographie remarquable, le visiteur a le sentiment de suivre la procession de ces statuettes osiriennes sur une barque sacrée, accompagnée de 34 barques illuminées par 365 lampes au son des incantations des pleureuses. L’exposition se termine par une troisième salle évoquant la permanence de ce mythe d’Osiris dans les civilisations qui succèderont à l’Égypte, la Grèce – bien sûr - avec le rapprochement dionysiaque ou encore Rome, qui intégrera également de nombreux traits culturels hérités de ce legs égyptien.

 

 

 

 

Osiris, mystères engloutis d'Egypte,

catalogue, Flammarion, 2015.

 

 

 

Institut du monde arabe  
1 Rue des Fossés Saint-Bernard, 75005 Paris

 

Gérard Garouste « En chemin »
27 juin – 29 novembre 2015
Fondation Marguerite et Aimé Maeght

LEXNEWS | 31.08.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

La dernière exposition consacrée à Gérard Garouste s’intitule « En chemin » et c’est bien en effet de pérégrinations labyrinthiques auxquelles nous invite ce brillant artiste à l’œuvre si singulière. Il fallait un lieu inspiré pour un tel évènement et quel autre endroit que le cadre de la Fondation Marguerite et Aimé Maeght pouvait aussi bien convenir au génie protéiforme de celui qui est non seulement un peintre au talent reconnu mais également un sculpteur à l’inspiration tout aussi fertile. Le « chemin » proposé débute par ce proverbe de Rabbi Nahman de Bratsla : « Ne demande jamais ton chemin à celui qui le connaît, tu risquerais de ne pas t’égarer ». L’égarement peut conduire à la perte de la raison – ce que l’on nomme parfois folie - et Garouste, cet intranquille sait plus que quiconque ce que cela implique. Mais quitter le chemin, c’est aussi prendre une voie cathartique, celle que l’artiste a suivie, avec tous ses méandres, depuis le début de sa longue carrière. Garouste ne suit pas le chemin de la facilité, et pourtant ses dons manifestes de peintre auraient pu l’y conduire. Il a préféré bâtir, toile après toile, une œuvre qui prend souvent forme de miroir où l’artiste s’interroge sur lui-même et le monde qui l’entoure.

 

Chartres 2007, huile sur toile, 270x320cm Coll. Particulière, Courtesy Galerie Daniel Templon, Paris. B.Huet/Tutti, Adagp Paris, 2015.

 

Les gouffres de l’enfance (lire sa biographie L’Intranquille) gravent des cicatrices que l’épaisseur même de la couleur ne parvient pas à atténuer. L’inspiration torturée n’est que le reflet avoué non seulement des divisions de l’artiste mais aussi d’une certaine manière l’aveu des angoisses existentielles de l’homme dans sa généralité. Garouste ose traverser le miroir et ce ne sont plus seulement des rêves qui sont mis en peinture mais une réalité, sa réalité… Oserons-nous le suivre pas à pas, au gré des salles qui montrent combien cet art est avant tout servi par une technique et un travail digne de la plus ancienne tradition artistique. Il y a bien entendu une démarche quelque peu initiatique à suivre Garouste sur ce chemin qu’il suggère et il faudra toute la quiétude et l’inspiration de la Fondation Maeght pour atténuer ces tempêtes qui s’agitent rapidement dans nos esprits à la découverte de ces œuvres si puissantes que peuvent être Le Puits, Le Golem ou encore cette vertigineuse toile Chartes 2007, instants tragiques vécus par l’artiste. Portraits, contes et mythes tissent un dialogue secret, se faisant souvent écho, et dans lequel le spectateur pourra parfois reconnaître ces strates qui composent l’histoire de notre humanité. On y découvrira également pour la première fois exposés Les carnets de l’artiste encore inédits, ainsi que ses plus récentes toiles. Nul didactisme chez Garouste, mais une suggestion, celle de porter un regard sur soi-même et le monde, sans narcissisme, et avec cette inquiétude parfois rassérénée qui invite à une redécouverte de nos perceptions. L’œuvre de ce grand artiste est à découvrir à la Fondation Maeght jusqu’au 29 novembre 2015.

« Gérard Garouste – En chemin » collectif, Catalogue exposition Garouste à la Fondation Marguerite et Aimé Maeght, 288 pages, 22 x 30 cm, coédition Flammarion / Fondation Maeght, 2015.

 

 

 

Le lecteur du catalogue de l’exposition consacrée à Gérard Garouste à la fondation Maeght et intitulée En chemin approuvera très certainement les propos d’Adrien Maeght qui relève combien exposer Gérard Garouste est une expérience passionnante. La passion est très certainement le maître mot de ce travail tant le peintre, mais également le sculpteur, invite l’héritage de la tradition picturale dans une œuvre profondément contemporaine. Cette alchimie des temps modernes où mythes, initiations, histoire et vécu tissent tout un réseau de correspondances, explicites ou implicites, qui structurent la singularité de cette œuvre. Ce vécu personnel associé à une paléographie picturale de sources les plus anciennes compose une complexité déroutante comme en témoignage l’œuvre Jeux de malin reproduite dans les premières pages.

 

 Gérard Garouste, En Chemin, 2015
Crédit photo : © Courtesy Galerie Daniel Templon, Paris. Photo Bertrand Huet/Tutti. © Gérard Garouste, Adagp Paris 2015.

 

Prestidigitateur de génie Garouste ? c’est à n’en pas douter ! Olivier Kaeppelin suit les méandres suggérés par l’œuvre de ce voyageur symbolique et spirituel arpentant le monde. Le lecteur pourra découvrir l’intimité du laboratoire de l’artiste avec les carnets jamais montrés jusqu’alors (plus d’une centaine de pages) et présentés par Hortense Lyon.

Cette aventure passionnante relève tout autant de la longue tradition des carnets d’esquisse que du journal intime. L’artiste et son double, Don Quichotte et Sancho Panza, le Classique et l’Indien sont autant de dichotomies qui surgissent de la pointe de la mine en traits spontanés. De multiples références rythment ces esquisses, Dante, Kafka, Cervantès, en autant de points de convergence ou au contraire de diffractions. L’ouvrage à la riche iconographie (une soixantaine de peintures de 1980 à nos jours) réserve également une large place au Talmud si essentiel pour Gérard Garouste, texte sacré qu’il ne cesse de lire et de relire en une éternelle exégèse dont les variations nourrissent ses œuvres les plus inspirées.
 

 

Gérard Garouste, Le Puits, 2007, huile sur toile, 114 x 195 cm. Collection particulière. © Courtesy Galerie Daniel Templon, Paris. Photo Bertrand Huet/Tutti. © Adagp Paris 2015

 

Fondation Maeght
623, chemin des Gardettes
06570 Saint-Paul-de-Vence, France
Tél. : +33 (0)4 93 32 81 63
E-mail : contact@fondation-maeght.com
www.fondation-maeght.com

 

 

Tricentenaire de la mort de Louis XIV

Château de Versailles

CONCERTS D'ORGUE A LA CHAPELLE ROYALE
A L'OCCASION DU TRICENTENAIRE DE LA MORT DE LOUIS XIV - 1er SEPTEMBRE 2015

 



Les quatre organistes titulaires de l'orgue de la Chapelle royale, Michel Bouvard, François Espinasse, Frédéric Desenclos et Jean-Baptiste Robin, joueront le 1er septembre 2015 pour célébrer le tricentenaire de la mort de Louis XIV.
Tout au long de la journée, de 10h à 18h, les quatre musiciens se relayeront pour jouer les 15 premières minutes de chaque heure. À 18h, ils proposeront une heure de concert. Le programme fera entendre la diversité et l'évolution des styles musicaux appréciés à la cour pendant le règne du Roi-Soleil (Couperin, Lully, Marchand...).
Concerts de la journée : Accès libre pour les visiteurs munis d'un billet Château.Gratuit pour les moins de 26 ans.
Concert de 18h : Accès gratuit, dans la limite des places disponibles.

 



La chapelle royale, dernier grand chantier du roi-Soleil
Si Louis XIV annonce la construction de la Chapelle royale dès 1682, au moment où la cour s'installe à Versailles, les travaux ne commencent réellement que deux ans plus tard. Ce dernier grand chantier du règne est de loin celui qui a concentré le plus d'efforts et de talents : deux architectes, sept peintres, et cent vingt sculpteurs furent mobilisés pour ériger cet édifice si longtemps imaginé et préparé par le souverain vieillissant.
Dédiée à Saint- Louis, la chapelle est bénie le 5 avril 1710, cinq ans avant la mort de Louis XIV. Néanmoins, elle constitue son véritable testament spirituel. La tribune principale, au-dessus de l'entrée, est réservée à la famille royale, les tribunes latérales aux princes du sang et aux principaux dignitaires de la cour ; les autres fidèles sont placés au rez-de-chaussée. Le décor illustre principalement la Passion du Christ et la Trinité glorieuse.
Passionné de musique, Louis XIV veut que les cérémonies qui se déroulent dans sa chapelle soient les plus belles d'Europe. Il renforce ainsi les effectifs musicaux et procède lui-même au recrutement des musiciens et des chanteurs. Surtout, il installe l'orgue à l'étage de la tribune, en face de lui, au-dessus du retable du maître-autel. Cette situation privilégiée est tout à fait unique. Installé en 1711, cet instrument de Robert Clicquot fut inauguré le jour de Pâques par François Couperin. Par sa riche tonalité blanche et or, l’orgue prolonge le retable du maître-autel et assure un lien avec La Résurrection du Christ peinte à la voûte par Charles de La Fosse. Le buffet a été réalisé par des sculpteurs ornemanistes de grand talent : Marin Belan, Robert de Lalande, André Legoupil et Pierre Taupin, placés sous la direction de Jules Degoullons.
L'orgue de la chapelle est considéré par les spécialistes comme l'égal des autres grands instruments originaux de la famille Cliquot (cathédrale de Poitiers, église de Houdan....).

 


 

Programme du concert de 18h


Louis Couperin (1626-1661)
Prélude du Grand Livre d'orgue, par François Espinasse
Fantaisie n° 26, par Michel Bouvard
Louis Couperin disparaît la même année que Mazarin, année de la prise de pouvoir de Louis XIV et début de l’« ère classique française ». Entre 1559 et 1660, il suit la cour pour les négociations du mariage de Louis XIV avec l’infante Marie-Thérèse et joue l’orgue pour la célébration royale à Saint-Jean-de-Luz. La concision de ses pièces présente un grand art de la polyphonie et se fond dans le style classique à venir.
 

Henry Du Mont (1610-1684)
Trois trios par les quatre organistes, en alternance
Nommé en 1663 maître de la Chapelle royale, Henry Du Mont cumule ensuite les titres à la cour : compositeur de la musique de la chapelle en 1672, maître de la musique de la Reine en 1673. Ses trios pour orgue à trois mains sont uniques dans le répertoire français et forment un précieux témoignage de l’art musical au début du règne du grand roi.

 
Jean-Baptiste Lully (1632-1687)
Passacaille d'Armide (1686) par Jean-Baptiste Robin
L'impressionnante passacaille « Les Plaisirs ont choisi pour asile » du 5e acte de la tragédie en musique Armide de Lully est l’un des chef-d’œuvre de la musique scénique du grand siècle. Initialement avec orchestre, chœurs et solistes ce testament musical a été transcrit par son ami Jean-Henri d’Anglebert pour clavecin.


Marc-Antoine Charpentier (1643-1704)
In Nativitatem Domini Canticum H.416 : 1) Prélude –2) Nuit par Frédéric Desenclos
Cet oratorio est l’une des plus belles réussites de Charpentier, avec notamment le poème instrumental dépeignant la nuit sur la colline près de Bethléem. Charpentier n’a jamais été compositeur de cour mais il a écrit pour la Troupe du roi, particulièrement pour des pièces de Corneille et Molière. Il est aussi l’un des plus grands compositeurs français de musique religieuse.
André Raison (1650-1719)
Offertoire sur «Vive le Roy» par Frédéric Desenclos
Cette œuvre joyeuse sur « Vive le Roy des Parisiens » à son entrée à l’Hôtel de ville est composée alors que Louis XIV venait de subir une première opération de la fistule et qu’il s’était rendu à Notre-Dame de Paris pour une action de grâces. Sur son chemin, le peuple l’avait acclamé ! Cette œuvre solidement ancrée dans la tradition de Lebègue et Lully s’achève avec le chant «Vive le Roy».


Louis Marchand (1669-1732)
Plein Jeu, Tierce en taille, Grand Jeu du Te Deum par Jean- Baptiste Robin
En 1754, Pierre-Louis d’Aquin disait de Marchand : « il avait pour lui la rapide exécution, le Génie vif et soutenu, et des tournures de chant que lui seul connaissait. […] il n’avait guère d’autres épithètes que celle de grand : c’était un homme de génie ». Ce musicien haut en couleurs, organiste « par quartier » de la chapelle royale, compose le plus virtuose des pleins jeux français (à double pédale) et l’unique Te Deum pour orgue.


Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749)
Suite du 2ème ton
Duo - Flûtes - Basse de Cromorne - Récit de Nazard
par François Espinasse
Issu d’une lignée de musiciens violonistes et organistes, Louis- Nicolas Clérambault est organiste de la Maison royale de Saint- Cyr. Ses deux suites sont publiées en 1710, au même moment que l’achèvement de la chapelle de Versailles, et elles annoncent le style gracieux de Louis XV. Leur écriture est plus claire, moins ornée et plus marquée par la manière italienne que chez tous ses prédécesseurs.


François Couperin (1668-1733)
Extraits de La Messe propre pour les couvents :
Plein jeu du Gloria - Cromorne en taille - Offertoire sur les Grands Jeux
par Michel Bouvard
Couperin inaugure l’orgue de la chapelle royale et il est le dernier organiste « par quartier » que Louis XIV a pu écouter à Versailles avant sa mort. Sa musique ne s’écarte pas du style ni du cadre élaborés par ses contemporains mais atteint une profondeur d’inspiration et de facture remarquables.
Avec l’offertoire, Couperin offre une série de variations libres sur un air accentué à la manière d’un passepied. La seconde partie présente une méditation fuguée de rythme binaire et le dernier volet est bâti sur une chanson populaire : Louez le Dieu puissant

 

A lire notre interview de l'organiste Michel Chapuis

Exposition "Le roi est mort"

du 27 Octobre 2015 au 21 Février 2016

Château de Versailles



La mort du roi, roi-homme et roi-institution est un moment essentiel dans la construction de l’imaginaire monarchique. De l’agonie à la mise au tombeau, elle tient de la représentation, du grand spectacle baroque et joue un rôle fondamental pour la société de cour dont elle marque plus que jamais les rangs.

L’exposition – la première sur le sujet – s’applique avant tout à retracer les détails, étrangement peu connus, de la mort, de l’autopsie et des funérailles de Louis XIV, et à les replacer dans le contexte cérémoniel de celles des souverains européens de la Renaissance au siècle des Lumières. Elle évoque aussi la survie – souvent paradoxale – de ce rituel depuis la Révolution jusqu’à l’époque contemporaine.
 

 

Cette manifestation réunit des oeuvres d’art et des documents historiques de première importance, issues des plus grandes collections françaises et internationales. Portraits d’apparat, statues et effigies funéraires, tombeaux, manuscrit du récit de l’autopsie du roi, pièces d’orfèvrerie du Trésor de Saint-Denis, médailles en or, emblèmes, ornements et mobilier liturgique des funérailles… les pièces exposées n’ont, pour certaines, jamais été présentées au public.

Site d'informations en direct : www.leroiestmort.com/fr

 

Maisons de Victor Hugo, Paris / Guernesey
Victor Hugo / Louis Soutter
Dessins parallèles
Jusqu’au 30 août 2015

 

LEXNEWS | 21.07.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

C’est bien des destins parallèles que la dernière exposition du Musée Victor Hugo suggère avec un rapprochement à la fois subtil et saisissant entre l’art du dessin aujourd’hui bien connu de Victor Hugo et celui plus masqué de Louis Soutter, musicien et artiste suisse (1871-1942) au parcours chaotique. Les deux hommes n’ont jamais pu se rencontrer, vivants à un siècle différent, et pourtant les sinuosités de leurs dessins laissent percevoir des points de contacts, des parallèles, une sorte de familiarité qui les rapproche, celle peut-être d’une inspiration qui a su leur être commune à certains moments de leur parcours respectif. Il apparaît manifeste, après avoir découvert l’accrochage convaincant et saisissant réalisé par Julie Borgeaud, commissaire invitée, et Gérard Audinet, conservateur général et, directeur de la maison de Victor Hugo, que le rapport des deux hommes au trait et dessin relève d’une nécessité existentielle, l’un comme l’autre trouvant dans ce média et cet art un prolongement de l’écriture pour Hugo et une expression complétant celle du violon pour Soutter.

 

Louis Soutter, Châteaux ruinés, 1923-1930, encre et plume sur papier. Catalogue raisonné n° 329 V. Lausanne, Musée cantonal des Beaux-Arts, acquisition, 1956, inv.77.

 

A la manière d’un calligraphe, le trait consigne les méandres de la pensée et de ses affects, l’un comme l’autre ayant à souffrir de l’exil pour Victor Hugo ou de l’enfermement clinique pour Louis Soutter. Ces confidences graphiques en disent plus long que bien des analyses sur les schémas mentaux de leur auteur.

Le rêve est omniprésent chez les deux hommes et qu’il s’agisse de « châteaux ruinés » chez Soutter [1923-1930] ou de tours menaçant ruine avec « La Tourgue » chez Hugo (1876), les éléments de la nature sont confrontés aux artefacts de l’homme en une succession de questionnements entre légende et récit.

 

 Victor Hugo, Ville au pont rompu, 1847, plume et lavis d'encre brune, papier vélin. Maison de Victor Hugo © Maisons de Victor Hugo / Roger-Viollet.

 

L’un comme l’autre ouvrent de nombreuses voies vers la modernité et, bien entendu, il suffira de porter son attention sur ces incroyables dessins aux doigts de Soutter – et qu’Hugo utilisa également en son temps – pour comprendre que l’artiste, avec ce procédé primitif évoquant les premiers temps de l’art des cavernes, jette un pont du fait d’une santé déclinante avec la vitalité originelle de la création artistique, novation qui aura les extensions que l’on connaît au XX° et XXI° siècles… Il faudra cheminer longuement dans ces salles à l’agréable scénographie pour percevoir ces « Dessins parallèles » auxquels le Musée Victor Hugo nous invite jusqu’au 30 aout 2015.

 

Victor Hugo / Louis Soutter, Dessins parallèles, Maisons de Victor Hugo, Paris / Guernesey, Julie Borgeaud (auteur), 19x27,5 cm, 160 pages, 120 illustrations, Paris Musées, 2015.

 

 

 

 

 

Maison de Victor Hugo

6 place des Vosges 75004 Paris
Tél. : 01 42 72 10 16

 

 

Thé, café ou chocolat ?

L'essor des boissons exotiques au XVIIIème siècle

Musée Cognacq-Jay - Paris

jusqu'au 27 septembre 2015

LEXNEWS | 22.06.15

par Sylvie Génot

 



Thé ou café le matin, après un bon repas, chocolat chaud lorsqu'il fait froid... Ces boissons sont aujourd'hui quotidiennement consommées et appréciées de tous, mais il fut une époque, pas si lointaine, où elles étaient regardées, senties, goûtées avec curiosité, réservées à l'aristocratie des cours européennes et à la haute bourgeoisie. L'arrivée de ces boissons exotiques, à partir de XVIIe et XVIII siècles, fait apparaître en plus de ces nouveaux usages gustatifs et gourmands, les « nécessaires », « services » et autres « cabarets » indispensables à leur préparation et dégustation, ainsi que les premiers lieux privés ou publics de consommation, les premières maisons ou salons de cafés parisiens (le Procope en 1674 très prisé par les philosophes et penseurs politiques, et décrits notamment par Montesquieu dans les Lettres persanes ou encore Diderot qui les voit comme des manufactures de l'esprit...). Il y a donc toute une histoire autour de ces nouvelles saveurs qu'illustre et transmet cette exposition, mise en valeur dans un écrin tout à sa hauteur, au musée Cognacq-Jay. Dès l'arrivée de ces produits, apparaitront des thèses médicales et des recherches botaniques sur leurs bienfaits (recueil de chansons sur l'usage du café, du chocolat et du ratafia - éloge du café) ou pour les esprits chagrins leurs méfaits. Entre 1650 et 1670, de nombreux débats opposent en effet leurs qualités thérapeutiques et nutritives à d'éventuels dangers moraux, excitants physiques et autres conséquences dénoncées entre autres par les instances religieuses, « alicaments pour les uns générateurs de maux corporels pour les autres... ».

 

Jeanne Bécu, Comtesse du Barry et Zamor qui lui apporte
une tasse de café - Jean-Baptiste-André Gautier d’Agoty -
Château de Versailles © RMN-Grand Palais Gérard Blot

 

La gastronomie, elle, en adoptera tous les bienfaits et les cuisiniers des cours, allégeant l'usage des épices, en incorporant ces trois nouveaux ingrédients, créeront de nouvelles recettes toutes à leur gloire (crèmes au caffé - avec 2 f à l'époque - ou au chocolat velouté de chocolat, liqueur de thé, glace au caffé, ou encore fromage de chocolat glacé). Les premiers livres de cuisine ou cahiers de recettes, constituant déjà un genre écrit à part entière, connaîtront un grand succès au XVIIIe siècle. À travers le parcours de cette promenade aux saveurs et parfums (colonnes olfactives de café noir et de cappuccino, salle 3), souvent associées à la gourmandise et à la chaleur d'un rendez-vous autour de l'une d'elles, l'histoire de ces trois boissons reste néanmoins liée à l'esclavagisme et à la colonisation de territoires étrangers (1602 création de la Compagnie anglaise des Indes orientales - 1621 création de la Compagnie néerlandaise des Indes occidentales - 1664 création de la Compagnie française des Indes orientales et occidentales - 1715 introduction du caféier sur l'île Bourbon devenue l'île de la Réunion - 1725 introduction du caféier dans les Antilles françaises), mais aussi cependant à l'échange de correspondances entre écrivains ou philosophes (la marquise de Sévigné laissera un précieux témoignage sur le chocolat et les débats qui ont agité sa consommation). Autour de ces nouveautés va se développer en France un marché très créatif autour des ustensiles de préparations et de consommation de ces plantes comme « liqueur » ou boissons chaudes et les artisans d'art, orfèvres, céramistes vont se mettre à créer, pour sublimer ces infusions et liquides exotiques, des moulins à café (Martin Aisnez, Benoit Tivelier, Jean Ducrollay), des services de tasses et soucoupes, théières, cafetières, des tables cabaret (salles 3 et 4), illustrant les cercles de consommation et les recherches des formes les plus adaptées de porcelaines, céramiques, orfèvreries... Des gravures et toiles de grands peintres, Jean-Siméon Chardin, Jean-Baptiste-André Gautier d'Agoty, Jean Hubert, François Desportes, Jacques Chéreau, Nicolas-Pierre Pithou le Jeune, François Boucher, Jean-Baptiste Mallet, Jean-Baptiste Charpentier, Jean-Étienne Liotard et tant d'autres ont illustré ce fait de société autant que les artisans d'art des manufactures royales de Vincennes et Sèvres, de la Courtille, de Meissen, celle dite du Comte D'Artois, de Nidervillier ou de Saint-Cloud, comme Antoine Bailly, Martin Aisnez, Benoit Tivelier, Jean Ducrollay, déjà nommés comme référents de ces art, qui créeront alors des décors aussi étonnants, surprenants que raffinés aux couleurs chatoyantes comme aux camaïeux délicats rehaussés à l'or fin, de quoi sublimer ces moments de dégustation. « Point de maison bourgeoise où, à dîner, l'on ne vous présente du café. Point de fille de boutique, de cuisinière, de femme de chambre, qui, le matin, ne déjeune avec du café au lait.

Ce goût... a passé même jusqu'aux dernières classes du peuple. » écrit en 1782 Le Grand d'Aussy dans « L'histoire de la vie privée es Français, depuis l'origine jusqu'à nos jours".

Cette exposition propose une nouvelle lecture de ces trois breuvages, qui s'accompagnent pour certains de rituels quotidiens, du lever au coucher du soleil... Ce sont 120 objets, tasses, litrons, trembleuses, théières à pâtes, cafetières-verseuses ou gobelets-cornets à deux anses, coffrets, gravures et tableaux qui sont présentés au musée Cognacq-Jay et qui illustrent, dans un parcours scénographié autour de trois axes, les « Vertus et dangers des boissons exotiques », les « Cercles de consommation » et « Nouveaux services ». « Thé, café ou chocolat ? L'essor des boissons exotiques au XVIII siècle » retrace l'histoire de nos boissons préférées. Alors café, thé ou chocolat... avec ou sans sucre...
 

C'est jusqu'au 27 septembre que l'on peut s'imaginer boire un café, un chocolat épais et parfumé d'épices ou un thé délicatement parfumé dans de fines porcelaines de Chine ou de Sèvres, comme au XVIIIe siècle !

A noter que la scénographie de cette exposition intègre des dispositifs sensoriels à destination des publics non-voyants et malvoyants adaptés à une visite libre.

Catalogue - « Thé, café ou chocolat ? Les boissons exotiques à Paris au XVIIIe siècle » de Rose-Marie Mousseaux, Patrick Rambourg et Guillaume Séret. 176 pages - Illustrations couleurs et noir et blanc, Paris Musées, 2015.
 

 



C'est sous la direction de Rose-Marie Mousseaux, directrice du musée Cognac-Jay, en collaboration avec Patrick Rambourg, historien spécialiste de gastronomie, et Guillaune Séret, spécialiste de la porcelaine de Sèvres, que nous est contée l'histoire de ces trois boissons exotiques, thé, café, chocolat, et arrivées en Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles ; Il faut imaginer les « nouveaux trésors » dans les cales chargées des navires rentrant après de longs mois passés sur les océans et les mers à la découverte de nouveaux territoires... et le thé, café ou chocolat ou plutôt feuilles de thé, cerises ou grains de café et fèves de cacao débarquant alors sur les tables des cours européennes. Avant de devenir aujourd'hui, indispensables à notre quotidien, ces nouveaux aliments (ou alicaments) ont du passer outre de nombreux aprioris médicaux et religieux. C'est cette épopée, il y a quelques siècles, que nous conte en parallèle de l'exposition présentée au musée Cognac-Jay, ce beau catalogue, livre d'histoire à part entière, délicieusement illustré de reproductions de belle facture, de gravures, toiles, dessins, photographies de bibelots, de porcelaines, théières, chocolatières, tasses et soucoupes, moulins à café, coffrets d'ustensiles et autres cahiers de recettes, imprimés sur un papier blanc mat et vert amande ou thé matcha, doux au toucher lorsque l'on tourne les pages des différents chapitres agrémentés d'extraits de correspondances comme celles de Madame de Sévigné, ou de réflexions d'auteurs « Le café est très en usage à Paris : il y a grand nombre de maisons publiques où on le distribue. Dans quelques-unes de ces maisons, on dit des nouvelles, dans d'autres, on joue aux échecs. Il y en a une où l'on apprête le café de telle manière qu'il donne de l'esprit à ceux qui en prennent... » (Charles-Louis de Secondat, dit Montesquieu).
C'est avec un plaisir non dissimulé, tasse d'un de ces élixirs à portée de main, on feuillette les cahiers de recettes du XVIIIe siècle, s'imaginant alors invité privilégié de la Reine de France, dans un salon intime, pour une dégustation d'un cacao savamment râpé et parfumé de cannelle, vanille et autres épices ou bien encore au Procope, conversant avec les écrivains, philosophes et intellectuels des Lumières, tous consommateurs de café. C'est là le bon côté des choses qui pourrait faire oublier les conditions de cultures liées à l'esclavagisme entre les Antilles françaises et l'île de Bourbon (actuelle île de la Réunion) où pour le bon plaisir des grands de ce monde, la moyenne d'âge des esclaves ne dépassait pas seize ans... Pour servir et déguster ces boissons luxueuses, les plus grands artisans d'art se mirent à chercher les volumes les mieux adaptés, à revisiter les objets adaptés à chacune d'elle dans les plus belles matières, parfois précieuses, et ainsi sublimer ce nouvel art de la table. Les très belles reproductions des manufactures royales aux décors étonnants sont cataloguées et commentées comme une nouvelle visite dans les salles du musée Cognac-Jay.
Acquérir ce catalogue donne envie de prendre le temps de redécouvrir ces trois boissons exotiques et d'approfondir leur connaissance tant historique que gustative.

 

 

 

Musée Cognacq-Jay
8, rue Elzévir 75003 Paris.
Du 27 mai 2015 au 27 septembre 2015.

 

Exposition Sienne

aux origines de la Renaissance

musée des Beaux-arts de Rouen

jusqu'au 17 aout 2015

LEXNEWS | 02.06.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 


C’est une exposition d’envergure qui est proposée par le musée des Beaux-Arts de Rouen et qui réunit aujourd’hui exceptionnellement plus de soixante-dix œuvres datant de l’origine de la Renaissance à Sienne aux XIVe et XVe siècles. Le parcours est didactique avec de vastes salles mises en valeur par une mise en l’espace sobre et raffinée révélant tout la splendeur des ors des œuvres exposées. Il s’agit en fait d’un parcours portant sur le laboratoire artistique même que fut Sienne à l’aube de la Renaissance et préfigurant qu’une page va se tourner sur le gothique et l’influence byzantine, sans toutefois les renier tant les filiations sont encore manifestes avec les œuvres des premières salles. Comme souvent, l’essor économique de cette région à partir du XIIe siècle a été accompagné d’un développement de la démographie et un dynamisme de la ville qui ont fait de Sienne l’une des capitales artistiques les plus renommées de son temps. Sienne jouit en ces années, en effet, d’une position géographique stratégique à la croisée des routes commerciales et deviendra vite un relais pour les nombreux pèlerinages menant à Rome. Et si Agnolo di Tura note dans sa Chronique siennoise : « La cité vivait en grande paix et tranquillité », il ne faut pas pour autant omettre de mentionner les famines de 1329 et autres rébellions de 1355 contre le gouvernement des Neuf. Toujours est-il que la ville use des travaux d’embellissement comme un procédé rhétorique de pouvoir et les artistes sont encouragés dans ce contexte à offrir le meilleur d’eux-mêmes.

 

"La Vierge à l’Enfant" Simone Martini (1284 - 1344)

Vers 1310; Technique : Tempera sur panneau, Sienne,

©Pinacothèque nationale

 

C’est à cette époque que la fameuse Maestà de Simone Martini et quelques années plus tard le cycle du Bon Gouvernement d’Ambrogio Lorenzetti (dont une reproduction monumentale est proposée au cours de l’exposition) sont réalisés, preuve manifeste de la proximité du pouvoir et de la création artistique. Mais comme souvent, le politique s’effacera devant le génie de la création artistique de ces siècles fertiles, et si les artistes servent l’apparat du pouvoir, leur génie dépassera ces contingences temporelles pour jeter les bases d’une révolution qui sera d’une autre dimension. Duccio fait partie des premiers à porter plus loin le regard. L’homme est de plus en plus considéré au cœur de ces évocations où le sacré garde bien entendu toute sa majesté symbolisée par ces fonds d’or incroyables. Les visages quittent de plus en plus leur expression hiératique pour que s’immiscent là un sourire, ici une peur ou encore l’abandon. Ces traits d’émotion ouvrent grand l’atelier du cœur et du sentiment qui sera la base même de l’humanisme de la Renaissance si l’on se souvient de l’intensité dramatique du Portement de la Croix de Simone Martini conservé au Louvre. La Pinacothèque National de Sienne a ouvert largement ses collections pour cette exposition exceptionnelle et ses œuvres, enrichies par des prêts également remarquables de musées français, permettent de mieux saisir cet instant de l’histoire de l’art, géographiquement localisable.

L’exposition est également l’occasion d’une réflexion de fonds sur la recherche sur cette période avec des questions essentielles posées lors d’un colloque : pour qui ces œuvres et objets ont-ils été créés ? Peut-on parler d’un marché de l’art à cette époque et quelle est la place de l’Église dans ce rapport ? Quel imaginaire social se dégage de ces représentations artistiques ? Quelles techniques sont utilisées par les artistes de cette époque ?

Le visiteur profitera lui aussi de cette interrogation suscitée et encouragée par cette réunion inédite depuis une trentaine d’œuvres siennoises, un questionnement sur l’histoire, mais également sur ses parallèles avec l’art contemporain avec cette très inspirante réunion d’œuvres de l’artiste au nom prédestiné François Rouan, œuvres qui ont puisé directement au cœur de ce génie siennois pour en proposer un passionnant écho.

 

Giovanni di Paolo "Saint Jérôme dans son cabinet d’étude"
Sienne, ©Pinacothèque nationale

 

« Peinture de Sienne, ars narrandi dans l’Europe gothique » commissariat général et direction scientifique Mario Scalini, Anna Maria Guiducci, Bozar Books, Silvana Editoriale, 2014.

 

 

Cela faisait plus de trente ans qu’une exposition n’avait évoqué l’importance et le rayonnement de Sienne dans l’histoire de l’art et la Renaissance italienne. Accompagnant les expositions de Bruxelles et de Rouen sur ce thème porteur, le présent ouvrage nous mène dans cette région de Toscane, à la croisée des routes historiques qui ont vu naître les plus belles œuvres d’art de leur temps. Mario Scalini insiste sur cette dimension historique dans sa contribution Sur les routes de l’archange Michel. La fécondité de l’art siennois à partir du milieu du XIII° siècle jusqu’au début du XVI° siècle doit, en effet, beaucoup à cette croisée des chemins de commerce et de foi si empruntés en cette fin du Moyen-âge. L’ange protecteur de tous ces échanges s’avérait être l’archange Michel. L’époque moderne apprend ainsi à reconsidérer ces espaces et ces frontières que l’on pensait jusqu’alors plus étroites et qui s’avèrent au contraire dépasser largement les positions établies jusqu’à maintenant. Sienne est un lieu idéal pour cette étude dans la mesure où la ville a su conserver jusqu’à nous ce beau et émouvant témoignage qui peut ainsi faire l’objet de récentes recherches ainsi que le prouve les parutions, colloques et expositions qui lui sont aujourd’hui consacrés. Anna Maria Guiducci s’attache quant à elle dans cet ouvrage à caractériser l’ars narrandi des peintres siennois des XIVe et XVe siècles. Cet art manifeste en effet à la fois une virtuosité technique qui ne cesse de rivaliser en chefs-d’œuvre sans pour autant occulter la poésie du récit, cette narration picturale qui deviendra une constante de cette peinture ainsi que le souligne l’auteur. Les frontières s’élargissent aussi avec les échanges et Dominique Vingtain rappelle combien les peintres de Sienne de cette époque eurent à élargir leur champ d’intervention en suivant la papauté à Avignon pour y appuyer par leur art un pouvoir spirituel mis à mal par le pouvoir temporel du roi de France. Ainsi, Duccio, Filippo, Pietro di Lippo, Simone Martini œuvrèrent-ils à Avignon. Le questionnement sur ces transferts artistiques, de part et d’autre des Alpes, est ainsi l’objet de recherches depuis de nombreuses années, mais Dominique Vingtain insiste sur le fait que peu d’indices nous permettent de connaître la perception qu’eurent ces artistes siennois de cet atelier avignonnais. La deuxième partie de l’ouvrage permettra de redécouvrir toutes les œuvres présentées avec des notices particulièrement détaillées exposant contexte et analyse afin de mieux apprécier quelle fut la portée de cet ars narrandi dans l’Europe gothique.

 

Raphaël, Titien, Michel-Ange – dessins italiens du Städel Museum de Francfort (1430-1600)

&
Cirque d’encres – L’œuvre sur papier de Gèr Boosten
Paris, Fondation Custodia, jusqu’au 21 juin 215.

LEXNEWS | 25.05.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

 


C’est une sélection remarquable de dessins de la Renaissance italienne venant du Städel Museum de Francfort qui fait actuellement l’objet d’une belle exposition à la Fondation Custodia à Paris. Près de 90 chefs d’œuvre sont en effet dans ce cadre présentés au public français dans une mise en l’espace sobre, la priorité étant laissée au caractère exceptionnel et à la fraicheur des dessins réunis. Tout est parti d’une donation au début du XIXe siècle, celle de Johann Friedrich Städel, un banquier et un grand collectionneur d’art au goût indiscutable. L’historien de l’art John David Passavant complètera un peu plus tard la collection réunie, cet ensemble constituant une synthèse idéale par sa qualité et sa représentativité des maîtres italiens de la Renaissance allant de 1430 à 1600. Certes, le visiteur aura du mal à réfréner son élan et à ne pas hâter ses pas immédiatement vers les dessins de Raphaël, de Titien ou encore de Michel-Ange réunis au 121 rue de Lille. Il aurait tort pourtant d’accélérer les choses, car ce serait passer sur ces figures gothiques du cercle de Pisanello dont les drapés laissent déjà transparaitre l’élégance de ce XVe siècle s’éloignant du Moyen-âge.

 

Pontormo, Étude de deux hommes nus se regardant dans un miroir, vers 1520
Pierre noire (?) et craie blanche, sur papier bleu, 422 x 272 mm
© Städel Museum, Frankfurt am Main

 

À partir du siècle suivant, le fameux Cinquecento, de nouvelles directions foisonnent avec le talent d’artistes aussi différents que Fra Bartolommeo, Michel-Ange, Raphaël, Corrège ou Titien… L’exposition est ainsi l’heureuse occasion de passer de l’un à l’autre, d’estimer la souplesse du trait, l’anticipation des formes et la richesse des nuances. La virtuosité est mise à l’épreuve dans des exercices de croquis de Têtes grotesques avec Michel-Ange, l’artiste déclinant les moues des sujets avec une facilité déconcertante. Raphaël n’a point besoin de couleur pour émerveiller le regard avec La Vierge et l’Enfant sur un trône, étude pour un retable, et dont l’inclinaison de la tête de la Sainte Vierge fait un parallèle discret avec le geste suggéré de bénédiction du divin Enfant.

Andrea del Sarto réjouit lui aussi notre vision de l’art de la Renaissance italienne avec ces étapes préparatoires Études de deux bras et d’un pied, si ponctuelles et pourtant animées d’une force qui leur donne mouvement à elle seule.

 

Raffaello Sanzio, dit Raphaël (1483-1520)
Vierge à l’enfant avec saint Nicolas de Tolentino, vers 1502/04
Plume et encre brune - 23,3 x 15,4 cm Francfort, Städel Museum
Photo : Städel Museum

 

L’hiératisme appartient bien au passé de l’histoire de l’art avec ces dessins, et pour s’en convaincre, arrêtons-nous encore devant cette Esquisse du saint Sébastien de Titien dont la puissance du corps est soulignée par des hachures nerveuses à grand trait. Les découvertes seront ainsi nombreuses à la Fondation Custodia, car chacun de ces dessins suggère un voyage non seulement dans l’Italie de la Renaissance des XVe et XVIe, mais aussi et surtout dans cette mutation profonde et essentielle de l’art qui éclot sous nos yeux à partir de ces traits et de ces mouvements uniques.

Le catalogue en langue allemande permettra de retrouver tous ces dessins et une petite brochure en français disponible gratuitement à la Fondation complètera les informations utiles à leur compréhension.


Joachim Jacoby, Raffael bis Tizian. Italienische Zeichnungen aus dem Städel Museum
Städel Museum, Frankfurt am Main, Michael Imhof Verlag, Petersberg, 2014
303 pp, 23 x 28 cm, ca. 200 pl., broché avec rabat ISBN 978-3-941399-38-9

 

Cirque d’encres
L’œuvre sur papier de Gèr Boosten jusqu’au 21 juin 2015

Gèr Boosten, Tango, 06/01/2014
Encre de Chine, 50 x 65 cm


La visite à la Fondation Custodia pourra être agréablement complétée comme à l’accoutumée par la découverte d’un artiste contemporain Gèr Boosten, né en 1947 à Maastricht et qui vit en France depuis 1996. Gèr Boosten noue avec le passé le plus ancien un lien indicible et dont les traits en noir et blanc reconstituent les tensions, œuvre après œuvre. Un certain éclatement surgit des modèles, comme si la séparation marquait les distances et en même temps rapprochait paradoxalement les destins. L’artiste s’exprime avec l’encre de Chine comme le regard pourrait scruter l’immensité cosmologique, mémorielle ou à venir. Une œuvre forte et qui interroge notre rapport à la vie et à la mort. Une exposition à part entière qu’il faut assurément parcourir, découvrir et en apprécier l’audace.

 

Maurice de Vlaminck

exposition Atelier Grognard

Rueil Malmaison jusqu'au 8 juin 2015

LEXNEWS | 25.05.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

La ville de Rueil-Malmaison consacre jusqu’au 8 juin une exposition entièrement consacrée au peintre Maurice de Vlaminck qui vécut dans cette ville près de vingt ans au début du XXe siècle ainsi que dans d’autres villes voisines de l’ouest parisien. Le visiteur sera étonné d’apprendre qu’il s’agit seulement de la troisième exposition consacrée à l’artiste, la première ayant eu lieu deux ans avant sa mort à la Galerie Charpentier à Paris et l’avant-dernière au musée des Beaux-Arts de Chartres en 1987. L’Atelier Grognard, proche du château de La Malmaison, a pu réunir exceptionnellement des œuvres appartenant pour certaines à des collections privées grâce à la fille de l’artiste, Godelieve de Vlaminck ainsi que la petite nièce du peintre, Frédérique Girondeau qui ont également prêté leurs collections et documentations familiales.

 

Bougival, c. 1911, Huile sur toile, musée d'Art moderne de la Ville de Paris
© Musée d'Art Moderne / Roger-Viollet, Paris/ADAGP Paris 2015

 

C’est à l’âge de 26 ans que Maurice de Vlaminck arrive à Rueil après avoir déménagé des villes du Vésinet et de Chatou de l’autre côté du pont traversant ainsi la Seine, proche de la fameuse Maison Fournaise près de laquelle il aimait à poser son chevalet. L’artiste vit difficilement de leçons de musique qu’il dispense, ce qui ne l’empêche pas d’aimer la vie et de parcourir la région à vélo, de pratiquer de nombreuses régates sur la Seine où il se distingue, avant d’exceller dans l’art de la boxe. Il mène une vie joyeuse même si celle-ci se réalise et impose un certain dénuement et de nombreux amis apprécieront sa compagnie comme Derain, Apollinaire ou encore Daniel Kahnweiler qu’il invitera avec générosité.

 

 

Le Restaurant de la Machine à Bougival, 1905, Huile sur toile, 60 x 81,5 cm, Paris, musée d'Orsay, donation de Max et Rosy Kaganovitch, 1973
© Paris/ADAGP Paris 2015, photo, RMN Grand Palais/ Hervé Lewandowski
 

L’exposition a choisi de présenter un aperçu représentatif des différentes périodes de la création artistique de Maurice de Vlaminck parmi les 6.000 œuvres que compte son catalogue…

 


Autoportrait, 1911, Huile sur toile, 73 x 60 cm, Paris, Centre Georges Pompidou, musée National d’Art Moderne, Centre de Création Industrielle, Paris, Donation Louise et Michel Leiris, 1984 © Paris/ADAGP Paris 2015

 

Les premiers tableaux offrent des autoportraits de l’artiste avec son inséparable pipe et ce visage rectangulaire scrutateur à la rusticité accentuée par un regard sans concession. Le Fauvisme fait exploser les couleurs comme jamais jusqu’alors dans l’histoire de l’art occidental même si le peintre s’en éloignera dès 1907 pour approcher le Cubisme avec vue de Puteaux « qui donne la sensation du détraquement des choses » comme le souligne lui-même l’artiste sous l’influence manifeste de Cézanne. Les couleurs laissent parfois la place à des variations sur le blanc et le noir, échiquiers de paysages enneigés peu connus d’un peintre ouvert aux transformations de son art. Les perspectives et les alignements sont également au cœur de la création de Maurice de Vlaminck, les ciels fameux de l’Ouest parisien dialoguant étroitement avec les inclinaisons des toitures…

 

Puteaux, c. 1910-1911, Huile sur toile, 97 x 130 cm, Collection particulière, France,
© Photo Archives Wildenstein Institute, Paris/ADAGP Paris 2015

 

Vlaminck est le peintre de l’humilité, celle d’un homme aspirant à la joie et aux choses simples même si certains choix pendant la Seconde Guerre mondiale lui seront reprochés. Le peintre connaît également dans ses créations des ciels chargés de nuages menaçants, des champs parfois hachurés d’arêtes effilées laissant transparaître des interrogations et angoisses intérieures. Avec les dernières toiles au tournant de 1950, les couleurs ressurgissent comme un été indien. L’artiste dialogue alors avec la palette de Van Gogh et laisse par là même un héritage où réminiscences et espérances participent de l’émotion qui aura toujours animé cet artiste. Un Vlaminck, donc, à redécouvrir sans faute à l’occasion de cette très belle exposition.

 

Atelier Grognard
6 avenue du Château de Malmaison
Tél. 01 47 14 11 63

 

 

 

LES MAITRES DES LA SCULPTURE

Côte d'Ivoire

Musée du quai Branly jusqu'au 26/07/15

LEXNEWS | 18.05.15

par Sylvie Génot

 

 



Ils sont là, les grands maîtres de la sculpture de Côte d’Ivoire des 19e et 20e siècles, dans la Galerie Jardin du musée du quai Branly. Ils sont là, à travers leurs œuvres, leurs régions, leurs peuples, leurs ethnies, leurs groupes de langues, leurs spécialités, leurs styles caractéristiques, leurs singularités… Ils sont là, dans chacune des 300 pièces et chefs-d’œuvre réunis (certains pour la première fois sortis de collections privées ou de musées du monde entier) dans cette exposition qui suggère un nouveau regard sur la création des peuples Sénoufo, Lobi, Gouro, Dan, Baoulé et des peuples des lagunes d’Afrique de l’Ouest.
C’est Lorenz Homberger, grand spécialiste de l’art de Côte d’Ivoire et commissaire de cette exposition, qui explique le mieux le statut et le rôle des artistes africains : « La perception de l’art africain et de ceux qui le produisaient a été, depuis le début des observations des ethnologues, entaché d’incompréhension. En effet on ne voyait et présentait les sculpteurs que comme des artisans anonymes au service d’un rituel (production de masques, statues et autres objets cérémoniels). Alors que toutes ces productions peuvent être effectivement reliées à une région, une ethnie, une communauté, elles peuvent également identifier son créateur et le faire émerger de l’anonymat du groupe, lui offrant parfois d’un statut très privilégié… Selon les peuples ce statut diffère et des notions de maîtres et disciples apparaissent au sein des ateliers. Il y avait même des artistes reconnus comme professionnels qui travaillaient au service d’un chef qui leur garantissait protection et salaire… » Le parcours très original de l’exposition nous mène au cœur de galeries couleur brique, terre, sable, couleurs d’Afrique où les sculptures de six régions de Côte d’Ivoire et pays voisins, Libéria, Guinée et Burkina Faso, vous observent, passant devant elles, calmes et profondes, petites ou géantes, elles vous pénètrent doucement l’âme.

Marche lente à travers ces deux siècles de création jusqu’à un espace dédié au travail d’artistes contemporains, Jems Robert Koko Bi, Koffi Kouakou, Emile Guebehi et Nicholas Damas. Pour arriver à ces artistes d’aujourd’hui, héritiers d’une longue tradition de passage de savoirs, il y a pour le visiteur, la découverte de ces maîtres sculpteurs et de la maîtrise des techniques artistiques utilisées, la sculpture directe sur bois, la fonte à la cire perdue, le placage à la feuille d’or, le tissage ou encore l’art de la poterie. Qu’ils soient descendants des Dan, des Baoulé, des Akan (peuples des lagunes), des Gouro, des Lobi, des Sénoufo, les artistes contemporains sont confrontés aux œuvres des générations passées et en tirent leur force. Leur message au monde n’en est que plus intense (« Ancêtres » de Jems Robert Koko Bi ou « Les trois robots » de Koffi Kouakou). Cette immersion au cœur des créations des maîtres aux qualificatifs si imagés : le maître des volumes arrondis, le maître dit de « Kamer », maître des mains en forme de pelle, le maître de la coiffure en crête-de-coq, le maître du dos cambré ou encore les maîtres de style Thimi, de Thnkiero…, et grâce à l’intelligence de la scénographie de Didier Blin, met aussi en avant quelques grands sculpteurs reconnus comme Uopié (1890-1950), Sra (1880-1955), Dyeponyo (1880-1930) ou encore l’incroyable Sabou bi Boti, né en 1920 et mort récemment, avec ces masques aux couleurs si vives…

 


Masque, Maître de Kamer © Frédéric Dehaen - Studio Asselberghs

 

Mais aussi le maître de Bouaflé ou celui de des Duonu dont la beauté, la pureté des volumes et des traits de leurs masques laissent sans voix… Masques, figures et statuettes, étriers de poulie de métiers à tisser, cuillers, toutes ces œuvres illustrent cette parole de Gouro « L’homme ne souhaite pas vivre sans la beauté des choses » et c’est cette beauté qui est là, sous nos yeux, au musée du quai Branly. On aimerait tant caresser les bois sculptés, appréhender du bout des doigts leurs volumes, les comprendre et les transcender, les intégrer en se cachant derrière masques et figures… Plusieurs documents audiovisuels permettent de voir certains de ces objets in situ et en situation au cours de cérémonies. Ce sont là des œuvres vivantes qui, même à l’abri de leurs coffrages de verre, sont chargées d’histoires pour qui veut bien les entendre… Alors chut… La Côte d’Ivoire nous parle !

 

Rubens privé

Maison de Rubens

Anvers jusqu’au 28 juin 2015

LEXNEWS | 27.04.15

Bertrand Galimard Flavigny

 

RUBENS PRIVÉ

 

© Wenen, Liechtenstein Museum, LIECHTENSTEIN.

The Princely Collections, Vaduz–Vienna



Le Corpus Rubanium, autrement dit le catalogue raisonné de Pierre-Paul Rubens (1577-1640), dirigé par Ludwig Burchar, est divisé en 29 sections et doit réunir 29 volumes. Commencé, il y a cinquante ans, il n’en est qu’à la moitié. Il est vrai que le peintre a été très prolifique, on estime son œuvre à quelque 10 000 tableaux, dessins, schémas et copies compris. Il pratiqua tous les genres : les grands tableaux religieux, les portraits, les compositions historiques, mythologiques et allégoriques, les natures mortes, les scènes de chasse et les paysages. Il utilisait la gravure pour diffuser largement ses œuvres, même s’il ne gravait pas lui-même. La Belgique conserve essentiellement ses grands tableaux religieux parfois moins faciles à "vendre" aux visiteurs contemporains que ses portraits et paysages. On peut en voir un certain nombre dans la cathédrale d’Anvers, attendant de retrouver leurs cimaises au Musée des Beaux-Arts de la ville, en réfection.
Une récente exposition consacrée à « l’héritage de Rubens » s’est tenue au musée Bozar de Bruxelles. Nous avons pu y retrouver le caractère sensationnel des ses œuvres. Cette vitalité qu’il savait si bien exprimer, Rubens la portait en lui, dans sa vie quotidienne. Il l’organisa peu à peu comme une véritable entreprise, engrangeant les commandes et les honneurs, afin de se hisser et de vivre comme un seigneur. Ses autoportraits le montrent toujours ainsi coiffés d’un vaste chapeau. Un jeune étudiant en médecine danois, Otto Sperling (1602-1681), a raconté sa visité dans son atelier en 1621. Rubens était alors âgé de 44 ans, il vivait déjà dans la maison patricienne qu’il avait acquise en 1611, abritant une collection d’œuvres antiques et contemporaines : avec des tableaux de Titien, Tintoret, Véronèse, Léonard, Raphaël, Holbein, Van Eyck, Bruegel le vieux, Brouwer, etc. Sperling découvrit Rubens s’entretenant avec ses visiteurs, tout en peignant, écoutant en même temps la lecture d’un texte de Tacite et dictant, une lettre à un secrétaire.
La maison de Rubens accueille aujourd’hui, une exposition consacrée au « Rubens intime », c'est-à-dire des représentations de lui-même, de ses femmes et de ses enfants, sans oublier son « frère chéri » Philippe (1574-1611) trop tôt disparu, chez lequel il vécut quelque temps à Rome, lorsqu’il demeurait à la cour de Mantoue de 1600 à 1608. C’est à cette occasion que Rubens exécuta son premier auto-portrait, en compagnie des Amis de Mantoue.

 

N° 10 – Autoportrait, 1638 (h/t, 109.5 x 85 cm)

© Kunsthistorisches Muséum Wien mit MVK und OETIV

 

Nous étions en 1602, Rubens apparaît au centre de la toile, en profil de trois quarts, Philippe en retrait derrière lui, entourés de François Pourbus le Jeune, Juste Lipse, Gaspar Schoppe et les frères Guillaume et Antoine Richardot, tous des humanistes. Il importait en effet à Rubens de montrer qu’artiste certes, il était lui aussi un intellectuel. Jamais, on ne le voit dans ses représentations, tenant un pinceau ou une palette à la main. A telle enseigne que dans son dernier auto-portrait, daté de 1638 (conservé au Kunsthistorisches museum de Vienne), une période où il n’a plus rien à prouver, sinon à montrer qu’il a réussi à accomplir ce qu’il souhaitait, il porte un gant à la main droite. Ce qui laisse entendre que ses mains n’étaient pas tachées par des traces de peintures. Certains historiens révèlent que ce gant pouvait aussi dissimuler des déformations. Quant aux deux autres auto-portraits antérieurs, ils sont connus grâce au chapeau à large bord dont il est toujours coiffé. Il convient d’y remarquer qu’en avance sur la mode, il ne porte pas de fraise, mais un col rabattu. Et l’on distingue, mais à peine, la chaîne d’or offerte par les princes en signe de reconnaissance de ses services, car Rubens fut aussi un diplomate.

 

Portrait d’Isabella Brant vers 1620-25 (h/p, 53 x 46 cm)

© Cleveland, Thé Cleveland Muséum of Ar.


L’exposition présente 30 tableaux, dont 5 ne sont pas de Rubens, notamment un portrait anonyme d’Hélène Fourment, sa seconde épouse, daté d’environ 1630 (Musée royal d’Anvers) qui révèle la beauté de la jeune femme. Isabella Brant, épouse et muse, la première femme, fut peinte de nombreuses fois par son mari.

Il en est un autre réalisé par Van Dyck, imposant, comme un portrait de cour ; il s’oppose à la véritable intimité de celui exécuté par Rubens, vers 1620 (Cleveland museum) dans lequel le sourire de la jeune femme et le jeu de la carnation dans lequel l’artiste excellait, fascine encore. Isabella Brant mourut le 20 juin 1626, vraisemblablement de la peste.
La véritable surprise de cette exposition est l’apparition de Clara Serena (collection du prince de Liechtenstein). La petite fille est âgée de cinq, les pommettes rouges, le regard espiègle, exprime toute la joie de vivre. Un autre portrait, un dessin, la montre plus âgée, sans doute peu de temps avant sa mort à l’âge de douze ans. Une autre composition, inachevée celle-là, exécutée vers 1636, offre un regard intime sur la vie de famille épanouie de Rubens. Hélène est représentée avec deux de leurs enfants, Clara Johanna et Frans. Le petit garçon est revêtu d’un costume élégant et pose sur les genoux de sa mère. Il est le seul à fixer le regard des spectateurs. C’est l’héritier. Dans un coin à droite, on devine l’esquisse d’un autre enfant, sans doute la petite Isabella Hélène. Cette hypothèse est justifiée par la découverte, en 1920, d’une étude préparatoire pour l’ajout de la petite fille au tableau familial. On ne connaît aucune autre représentation d’Isabella Hélène. Rubens, « l’Homère de la peinture », comme le surnommait Delacroix, a utilisé tout son art pour ses proches. Et quoique les portraits fussent considérés, selon la théorie de l’art de son époque, appartenant au niveau le plus bas, ces portraits familiaux nous parlent peut-être davantage que certaines compositions mythologiques ou cynégétiques.
 


 

LA MAISON DE RUBENS

 

Rubens House porchway © Stad Antwerpen
 

La maison de Peter Paul Rubens, achevée en 1610, était une palatiale demeure, à la hauteur de la renommée de l’artiste. Elle était tout entière vouée à sa seconde femme, la très jeune et belle Hélène Fourment. Elle fut sa muse, son modèle. Quelques méchants, des jaloux sans doute, affirmèrent que Paul avait eu une liaison avec sa sœur aînée, Susanna, celle que l’on reconnaît sur le portrait au Chapeau de paille. Non, il n’avait d’yeux que pour la petite sœur alors âgée de seize ans. Il en avait, certes, cinquante-deux et était encore éploré par la disparition, deux ans plus tôt, d’Isabella Brant. Mais Hélène était si jolie. Pour conserver ces deux images féminines, il baptisa leur fille Isabelle-Hélène. Est-ce elle, cette enfant qui court dans les allées du jardin, entre les petites haies de buis ? Un tableau montre ce jardin dont un carré est fleuri de nombreuses tulipes. Ce qui était signe d’aisance, car les « oignons », à l’époque, celle de la tulipomania, valaient une fortune. En fait, dans les jardins, on dissimulait la terre sous une couche de sable, et tout autour des pieds de tulipe, on plaçait des miroirs afin de donner l’illusion de plus vastes parterres.
On ne connaît pas d’autre habitation d’artiste du genre. Face à la maison d’origine, Rubens en fit construire une seconde, plus vaste, car Il avait besoin de place pour exécuter toutes les commandes qu’il recevait. Il choisit de la faire bâtir dans le style italien. Il est vrai que le portique très Renaissance italienne qui sépare la maison du jardin évoque davantage une demeure romaine qu’une maison bourgeoise des Flandres. Ce portique-là devait être à la hauteur des hauts personnages qui venaient rendre visite à l’artiste. Lorsque l’on examine ce portique de style dorique avec sa brisure centrale, on peut y déceler l’influence de la Porta Pia réalisée par Michel-Ange ; quant aux arcades, elles font songer au palais Pitti de Florence. Mercure et Minerve inscrits dans la pierre semblent protéger le maître de maison. Cette architecture, en somme, était sa carte de visite. Qui a dit que l’on jugeait un homme selon sa maison ?

 

The studio © Jelle Vermeersch


Rubens est mort ici, le 30 mai 1640. Le temps passa et le bâtiment fut peu à peu dégradé sous la poussée des aménagements du quartier. Elle a retrouvé aujourd’hui sa splendeur d’antan. D’abord grâce aux Allemands qui le considéraient comme un des leurs, car il était né à Siegen en Rhénanie-du-Nord-Westphalie, puis naturellement avec le concours de la ville. Demeure en revanche un mystère, la façade de l’atelier était-elle sculptée ou peinte ? A l’exception d’un tableau et d’une gravure qui ne permettent pas de départager l’une ou l’autre information, on ne possède aucun document qui confirme l’une ou l’autre.
Dans le logis proprement dit, dans une chambre tendue de cuir de Cordoue couleur vieil or – autre signe de luxe néanmoins utile, car il isolait les murs du froid - nous voyons surgir d’entre les rideaux du lit, la belle Hélène. Elle jette un œil vers son portrait, accroché là, comme un miroir qui défie le temps. Elle s’engage aussitôt dans cet escalier étroit. Il mène vers la somptueuse salle de bain où, comme chaque matin, elle se pare pour plaire à Paul. Est-ce là qu’il l’a surprise, son carnet à la main, et transposée ensuite sur la toile intitulée Diane chasseresse où elle apparaît à demi nue enveloppée dans une fourrure bordée de dentelles ? La jeune femme gagne ensuite, l’autre aile de la maison, et, entourée par ses cinq enfants, elle s’installe sur la mezzanine qui domine l’atelier. Mais comment diable, Rubens pouvait-il peindre dans cette grande pièce aux fenêtres étroites ?



Maison de Rubens, Anvers jusqu’au 28 juin 2015. Renseignements et réservations : www.rubenhuis.be

 

Poussin et Dieu

La fabrique des saintes images Rome – Paris, 1580 – 1660

Musée du Louvre

LEXNEWS | 14.04.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

Le XVIIe siècle est l’invité d’honneur du musée du Louvre ce printemps 2015. "Poussin et Dieu" et "La fabrique des saintes images" au Louvre sans oublier Velasquez au Grand Palais sont  autant d’événements marquants pour mieux comprendre le rôle grandissant de la France avec Nicolas Poussin, mais aussi Claude Gellée, Georges de La Tour, Charles Le Brun… sans oublier celui de l’Espagne avec la figure centrale de Velasquez (lire notre chronique).

 

La fabrique des saintes images Rome – Paris, 1580 – 1660 jusqu'au 29 juin 2015

 

 

Le visiteur aura grand avantage à commencer sa visite par cette exposition qui jouxte celle du prestigieux Poussin et s’il parvient à refréner son envie de débuter par le grand maître du XVIIe siècle, il pourra mieux percevoir comment ce laboratoire des grandes idées sur l’art du siècle – le XVIIe - a pu se développer après le vaste mouvement apporté par la Réforme des idées religieuses au siècle qui le précède, le XVIe. Comment penser la représentation du religieux après les effroyables guerres de religions et à partir des positions du Concile de Trente (1545-1563) ? Alors que l’Église réformée a mis en avant une position radicale en écartant toute représentation dans les lieux de culte, comment l’Église catholique allait-elle promouvoir la revendication de l’image par le talent de ses plus brillants artistes qu’elle encouragera de Rome à Paris ? Le parcours de cette exposition inspirée répond à toutes ces questions et se fonde sur 85 œuvres allant du Caravage à Philippe de Champaigne, de Simon Vouet à Guido Reni. Ainsi réunis en un éblouissant voyage en terre de foi et d’art, les toiles révèlent des moyens d’expression à la fois unis par leur attachement au sacré et en même temps différents en raison des aspirations personnelles et variées des artistes.

 

Atelier de Philippe de Champaigne, La Sainte Face, Huile sur panneau de chêne,

H. 36,6 cm ; l. 27,7 cm. Paris, Musée du Louvre. © RMN Grand Palais

(musée du Louvre) / Thierry Le Mage

 

Comment considérer ensemble La Sainte Face de Philippe de Champaigne et La Mort de la Vierge du Caravage ? Si la même émotion fait vibrer la toile dans les deux représentations – le Christ de souffrance couronné d’épines et la déploration de la dormition de la Vierge par les disciples – le traitement est quant à lui bien différent. Alors que Philippe de Champaigne puise à l’antique tradition de l’icône et de la Sainte Face héritée du voile de Véronique, nous assistons, avec la dormition de la Vierge, à une scène qui pourrait être celle du quotidien de toute famille ou groupe d’amis perdant un être cher, Le Caravage ayant poussé la crudité du réalisme à un point tel que le tableau commandé fut refusé par ses commanditaires de l’Église Santa Maria della Scala.

 

Le Caravage, La Mort de la Vierge, Huile sur toile, H. 369 cm ; l. 245 cm.
Paris, Musée du Louvre. © Vienne, Erich Lessing

 

Cette exposition offre ainsi au visiteur cette possibilité rare d’appréhender, en déambulant dans une succession de salles, l’influence romaine initiale qui conduira aux grandes heures de gloire de l’art sacré du XVIIe siècle en Italie jusqu’à sa réinterprétation française qui se caractérisera par un art plus retenu, synthèse d’une réconciliation toujours délicate entre protestants et catholiques du Royaume.


Commissaires de l’exposition : Louis Frank, Philippe Malgouyres.

 

 

Poussin et Dieu

jusqu'au 29 juin 2015
 


Dans une lettre adressée à Roland Fréart de Chambray, Nicolas Poussin répond à une interrogation sur la beauté en confiant : « C’est le rameau d’or de Virgile que nul ne peut trouver, ni cueillir s’il n’est conduit par la Fatalité », belle manière d’introduire le propos de cette exposition exceptionnelle qui se tient actuellement jusqu’au29 juin au musée du Louvre. Les commissaires Nicolas Milovanovic et Mickaël Szanto ont retenu pas moins de 99 des plus belles œuvres de Nicolas Poussin (1594-1665) pour aborder cette fenêtre ouverte sur l’art sacré. Cela fait 350 ans que le grand peintre a disparu et pourtant son art est à la fois omniprésent et en même temps souvent méconnu lorsque l’artiste met son génie au service de la foi. A la différence d’un Jean Racine invitant dans son Cantique Dieu « à jeter sur nous les yeux », le peintre inscrit, quant à lui, son œuvre dans cette sensibilisation à l’endroit des chrétiens à mieux regarder leur dieu. Dans cet élan entrepris par la Contre-Réforme, Poussin convoque tout aussi bien l’antique que la grande tradition chrétienne.

 

Eliezer et Rébecca, 1648, Huile sur toile, H. 118; l. 199 cm. Paris,
Musée du Louvre. © Musée du Louvre, dist. RMN/ Angèle Dequier

 

L’Assomption (National Gallery of Art de Washington) est en cela admirable que le regard de la Vierge qui s’élève vers les cieux invite les fidèles à la suivre en tournant leur âme vers les choses d’en haut ainsi que l’encourage saint Paul dans son Epitre aux Colossiens (chapitre 3), une invitation à laquelle se joint Poussin en une incroyable envolée de nuées et de nuances de bleu du manteau de la Vierge… Le destin ponctue les œuvres de Nicolas Poussin, celui hérité une fois de plus des Antiques, la Fortuna romaine ou la Providence chrétienne qui guide les pas des fidèles dans une voie qui ne leur appartient pas toujours tel ce Moïse exposé sur les eaux (Oxford, Ashmolean Museum). Anticipant sur l’extraordinaire réflexion sur le Christ, Moïse a reçu le premier le savoir divin, parallélisme si bien rendu par les grands peintres de la Chapelle Sixtine.

 

La Lamentation sur le Christ mort, 1657-1658 ?, Huile sur toile, H. 94; l. 130 cm.
Dublin, National Gallery of Ireland. © National Gallery of Ireland

 

Le Christ fait l’objet d’une méditation picturale incomparable de la part de Poussin dans les années 1650 et est déjà d’une intense présence, bien qu’invisible encore à nos yeux, dans l’émouvante Annonciation de la National Gallery de Londres. Le regard porté par l’Ange Gabriel au ventre de la Vierge personnifie déjà le Fils de l’Homme avant même sa naissance. A partir de cet instant unique dans l’histoire de l’humanité où le verbe se fait chair, Nicolas Poussin décline le divin dans une palette mystique exceptionnellement rendue par ces œuvres exceptionnellement réunies à l’occasion de cette exposition : la Nativité, la Fuite en Egypte, le Baptême, les différents épisodes de la vie publique de Jésus, la Crucifixion, la Déploration…
Dans toutes ses œuvres, « Poussin est le poète de la nature, l’interprète du renouvellement de ses cycles, de sa violence et de sa grande puissance », ainsi que le souligne avec justesse l’académicien Pierre Rosenberg, sans pour autant faire du peintre un paysagiste. Aussi les dernières sections de l’exposition consacrées au paysage sacré permettront-elles au visiteur de mieux apprécier et appréhender cette intrication intime de la transcendance et de la Création dans l’inspiration poétique de l’artiste au sommet de son art.

« La fabrique des saintes images Rome-Paris 580-1660 » sous la direction de Louis Frank et Philippe Malgouyres, Somogy, 2015.

 


Le catalogue, écho de l’exposition du musée du Louvre, ouvre les portes de la représentation du sacré de la Rome des lendemains du Concile de Trente et de ses influences sur l’Ecole française au XVIIe siècle. Quoi de plus opposés que les murs silencieux des temples protestants face à la fameuse Transverbération de sainte Thérèse d’Avila réalisée par Le Bernin à Santa Maria della Vittoria et qui fit couler l’encre de plus d’un psychanalyste… Louis Frank introduit sa réflexion sur l’image à partir de la vie de la sainte, des textes bibliques et d’autres mystiques tel Jean-Joseph Surin, et ce, afin d’inviter le lecteur à une longue réflexion sur l’image et l’imitation qui donnera lieu à une (re)naissance incomparable à Rome et en France. Philippe Malgouyres poursuit, quant à lui, la réflexion sur l’image non fabriquée aux antipodes de l’idole autoréférentielle. L’image renvoie paradoxalement à l’absence, elle figure ce qui n’est pas - ou plus- visible pour inviter le croyant à le retrouver dans sa foi. À partir de cette quête, la Contre-Réforme encouragera la diffusion des images en une profusion qui ne cesse d’étonner le lecteur avec cette première section consacrée à Rome. Images et icônes font l’objet d’une ardente défense et ornent à l'envi les églises de la ville éternelle. Des jubilés sollicitent cette création alors que fontaines et obélisques éclosent du sol romain à l’étonnement même de ses habitants. Des artistes isolés pointent parfois et bouleversent les conventions de manière irréversible tel le fougueux Michelangelo Merisi dont le génie ne sera reconnu que plus tard. Nous entrons au cœur de cette fabrique qui produisit tant d’œuvres restées gravées à jamais dans le livre de l’art sacré du XVIIe siècle. En découvrant l’exposition en plein cœur du saint des saints en matière d’art, le visiteur s’interrogera sur la manière dont cet élan fut perçu par l’âme française et quel fut son introduction dans les plus grands ateliers du Royaume. Louis Frank convoque de nouveau les sources les plus inspirantes pour mieux nous faire comprendre ce sentiment religieux initié à Rome, mais réinterprété avec la sensibilité française grâce à saint François de Sale, les Jésuites, Pierre de Bérulle ou encore Jean-Jacques Olier.

« Poussin et Dieu » sous la direction de Nicolas Milovanovic et Mickaël Szanto, Louvre éditions – Hazan, 2015.

 

 

 

C’est avec une couverture ornée de l’œuvre Le Printemps ou le Paradis terrestre que s’ouvre ce très beau catalogue consacré aux rapports de Nicolas Poussin au sacré. Le Paradis terrestre y est évoqué avec la tentatrice Eve pointant le doigt vers les pommes de l’Arbre de la connaissance au lieu de diriger sa main vers les altitudes sacrées où Dieu apparaît de profil chevauchant un nuage… Temporel et spirituel sont intimement liés dans l’œuvre de ce peintre, une dimension souvent occultée dans l’évocation de celui qui fut le plus grand peintre français du XVIIe siècle. Il est incontestable que Nicolas Poussin, en homme et artiste de son temps, s’inscrit dans le contexte de la Contre-Réforme après le Concile de Trente du siècle précédent. Mais comment cette interprétation va-t-elle s’organiser chez l’artiste et à partir de là, quel est le rapport qu’entretient de Nicolas Poussin à Dieu ; telles sont les questions abordées par Nicolas Milovanovic et Mickaël Szanto au début de ce catalogue richement illustré.
Poussin et Dieu ? est la première interrogation qui a animé le monde de l’histoire de l’art depuis quelques décennies et dont est née la présente exposition. Pour certains, tel Jacques Thuillier, cette foi n’était pas au cœur du peintre, alors que pour d’autres, Antony Blunt et Marc Fumaroli, elle ne faisait pas de doute et était centrale dans sa création. Libertin ou dévot Nicolas Poussin ? La question divise et a le grand mérite de faire naître bien d’autres interrogations qui ont permis cette réflexion interrogeant les sources mêmes d’inspiration du grand peintre français. L’académicien Marc Fumaroli souligne combien on peut parler de « goût gallican » chez le peintre, toujours acquis à la cause des Jésuites, et réformant la peinture par un retour à l’Antique ; un goût qui le rapproche de Richelieu et qui ne sera pas étranger à sa réputation. Le livre explore ainsi toutes les facettes de la religion dans les tableaux du grand peintre français, que celles-ci soient dans la tradition catholique ou qu’elles laissent place à l’originalité de son génie, y compris dans des écarts profanes qui auraient pu paraître à tort des incartades. Le lecteur, par ce riche catalogue, pourra ainsi à loisir non seulement retrouver l’analyse de toutes les œuvres reproduites de l’exposition, mais aura surtout à cœur d’approfondir sa connaissance des oeuvres par les analyses particulièrement détaillées qui les accompagnent.

 

Velasquez

Grand Palais - Galeries nationales

jusqu'au 13 juillet 2015

LEXNEWS | 11.04.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

 

Même dans la fonction officielle qui lui échoira et occupera son art tant d’années, le regard de Velasquez n’est jamais extérieur au modèle, mais établit une certaine intimité picturale qui sera grandement appréciée par le monarque lui-même et dont le meilleur exemple est certainement l’une des dernières représentations avec ce « Portrait de Philippe IV ». Toutes ces raisons – et bien d’autres encore - font de l’exposition qui se tient au Grand Palais un rendez-vous exceptionnel avec le grand maître espagnol du XVIIe siècle. Aussi surprenant que cela puisse paraître, il s’agit de la première exposition consacrée à ce peintre jamais montrée en France. Autre fait notable soulignant l’importance de l’évènement : le musée du Louvre et le Grand Palais ont joint leur collaboration avec le Kunsthistorisches Museum de Vienne et le musée du Prado afin de réunir une centaine de tableaux du peintre, sans oublier les prêts exceptionnels de la célèbre et émouvante « Vénus au miroir » de la National Gallery de Londres, la « Tunique de Joseph » de L’Escurial sans parler du fameux portrait déjà évoqué du pape Innocent X venant de Rome. Cette exposition offre donc la rare possibilité d’avoir, au sein d’un même espace idéalement scénographié, une évocation complète de l’art du peintre et, en même temps, de présenter le dernier état de la recherche avec des œuvres récemment découvertes telle cette émouvante représentation de « L’éducation de la Vierge » (New Haven, Yale Art Gallery) ou encore le « Portrait de l’inquisiteur Sebastian de Huerta » (Coll. Part.).

 

Diego Velázquez, Autoportrait, Museo de Bellas Artes, Valence, © Museo de Bellas Artes, Valence

 


Rappelons que Diégo Vélasquez nait la dernière année du XVIe siècle, et si le jeune peintre représente le monde de manière naturaliste dans ses premières œuvres, ainsi que le souligne l’historien de l’art Ernst Gombrich, c’est très tôt qu’une certaine intensité commence à le distinguer de ses contemporains. Sa vie se partage autour de deux axes : sa fidélité au roi Philippe IV qui en fera son peintre de portrait, et sa fascination pour la ville de Rome dans laquelle il séjournera deux fois, en 1630, puis en 1650 où il réalisera ce fameux portrait du pape Innocent X (Palais Doria Pamphili) qui lui vaudra de son modèle la célèbre remarque : « Troppo vero », trop vrai ! Si l’inspiration puisée auprès de Raphaël et de Titien est manifeste, ce regard pénétrant rendu par le peintre espagnol démontre la propre acuité de l’artiste.

 Catalogue officiel de l'exposition Velázquez - Grand Palais, sous la direction de Guillaume Kientz, Galeries nationales coédition avec le Musée du Louvre, Louvre Éditions, Nombre de pages 408, Nombre d'illustrations 290, 2015.

 


C’est un détail du célèbre portrait de l’infante Marguerite réalisé vers 1659 par Velasquez et dont l’intensité des bleus du regard et des soieries ne laisse d’émerveiller notre propre regard qui introduit le catalogue de l’exposition consacrée au peintre espagnol au Grand Palais jusqu’au 13 juillet 2015. Les Français sont curieusement coupables d’avoir méconnu jusqu’à il y a peu l’importance de cet artiste qui compte pourtant parmi les plus grands ayant marqués l’histoire de l’art occidental depuis des siècles. Comment comprendre un tel désintérêt ? C’est, sous la direction scientifique de Guillaume Kientz que cet épais catalogue se charge d’apporter des réponses ; Guillaume Kientz, commissaire de l’exposition, débute son propos sur la réception de Velasquez en France - et plus précisément à Paris – avec une anecdote proustienne tirée de la Recherche révélatrice de la méconnaissance ou mésestime du peintre à la fin du XIXe siècle. L’influence de l’Italie depuis des siècles dans l’art français n’est certainement pas étrangère à cela et il a fallu la sagacité d’Édouard Manet écrivant à Baudelaire pour reconnaître en lui « le plus grand peintre qu’il y ait jamais eu ». Il faudra encore l’inoubliable texte d’Elie Faure – lu par Jean-Paul Belmondo dans une baignoire dans le film Pierrot le fou de Jean-Luc Godard – pour que le peintre espagnol sorte enfin de l’oubli et que de nombreuses réattributions de toiles soient réalisées et conduisent à une réévaluation de son art. Il est pourtant curieux de noter que Velasquez vivra entre deux accords de paix entre la France et l’Espagne, le 2 mai 1598 et le 6 juin 1660, un signe ?
Le catalogue offre de nombreuses études permettant de mieux comprendre le contexte du peintre telle la contribution de Vicente Lleo Canal qui interroge le siècle de Séville en 1600 afin de montrer combien, à la mort du roi Philippe II, une tout autre époque lui succédera. La ville bénéficiera en effet dès le début de ce XVIIe siècle d’un essor économique et démographique incroyable faisant d’elle la capitale de l’Empire. Cette ville de contraste avec sa richesse opulente et ses misères aussi grandes connaîtra une renaissance de l’humanisme manifeste dans les lettres et les arts et dans laquelle s’inscrira le génie du grand peintre. Ce sera aussi l’époque du naturalisme espagnol, si essentiel dans la formation du jeune peintre.
Il faut également lire la contribution de William B. Jordan sur la peinture à la Cour du roi d’Espagne pour mieux apprécier le génie de Velasquez dans cet art aux règles pourtant si formelles. La deuxième partie du livre permettra au lecteur de se familiariser et de (re)découvrir les œuvres de Velasquez présentées dans l’exposition avec leurs notices complètes, accompagnées d’un index et d’une bibliographie qui font de cet ouvrage le guide incontournable pour ce grand évènement du printemps 2015 !

 

 

Diego Velázquez, La toilette de Venus, The National Gallery © The National Gallery

Yves Bottineau « Velasquez » Citadelles & Mazenod, 2015.

 



Yves Bottineau, grand spécialiste de l’histoire de l’art espagnol, livre avec cette monographie mise à jour par Odile Delenda depuis la disparition de l’auteur en 2008, un portrait exhaustif du grand peintre espagnol. Les premières pages de ce livre d’art admirablement édité par Citadelles & Mazenod font défiler sous nos yeux des détails de grandes toiles du maître espagnol donnant ainsi une idée à la fois de la diversité de son inspiration, et en même temps de la « couleur » et de la lumière qui l’animent. Velasquez excellera toute sa vie aussi bien dans la représentation des plus grands de son temps, monarque et sa famille, princes, mais également dans les scènes plus intimistes des tavernes et du peuple, sans oublier l’évocation omniprésente du sacré et de la nature. L’homme est curieux de tout et son regard sera vite baigné par cette lumière venant de l’Italie où il se rendra à deux reprises ramenant avec lui non seulement des œuvres d’art pour son monarque, mais surtout l’essence de ce que les grands maîtres de ce pays avaient offert à ses yeux. Odile Delenda, elle-même spécialiste de la peinture espagnole, souligne dans l’avant-propos du livre combien Yves Bottineau - grand et discret savant – sut entrer dans l’intimité du peintre. Pour Bottineau, le seul nom de Velasquez « éclipse tous les autres !», c’est dire l’affection du chercheur pour l’artiste. Cet ouvrage est ainsi l’aboutissement d’une vie consacrée à l’étude et à la passion de l’art espagnol et plus particulièrement à celui de Velasquez. Le livre offre ainsi plus qu’une synthèse exhaustive sur la vie et le parcours du peintre, il permet surtout au lecteur d’entrer dans cette intimité du peintre, l’intimité de sa création grâce à aux nombreuses analyses détaillées des œuvres qui ont retenu son attention. L’un des grands intérêts de cet ouvrage à l’iconographie admirablement présentée est de replacer les œuvres présentées dans le contexte des lieux et des époques qui les ont vues naître, l’expérience de l’auteur en la matière étant incontestable, et ses nombreux titres dans les plus grandes institutions espagnoles en rendent hommage. Yves Bottineau offre non seulement une lecture habile et éclairée de ces œuvres, mais il parvient également à les faire revivre dans ces maisons royales. Grâce à cette somme incomparable et indispensable à tout amateur et professionnel de l’art, c’est une connaissance plus intime de l’originalité de Diego Velasquez, non seulement dans le contexte de son temps, mais également à l’échelle immémoriale de l’histoire de l’art qui est offerte au lecteur.

Vélasquez a eu en effet très tôt ce don de capter le sens des choses et des êtres d’une manière si personnelle qu’elle se distingue dès ses œuvres de jeunesse présentées dans les premières salles de cette exposition exceptionnelle au Grand Palais sous le commissariat de Guillaume Kientz. Alors que le jeune peintre était encore sous l’influence de son maître Francisco Pacheco dont il épousera la fille, pointe très tôt cette acuité dans la manière de rendre la vie qui restera tout au long de son œuvre. Est-ce à l’école des bodegones où l’évocation des tavernes offre les meilleurs enseignements sur la vie ou bien l’influence précoce du Caravagisme qui jettent sur les êtres et les choses une lumière si novatrice ? Toujours est-il que Vélasquez avant d’être un peintre de cour est un peintre de la vie.

Guillaume Kientz « Velasquez, l’affrontement de la peinture » Cohen & Cohen Éditions, 2015.
 


Guillaume Kientz est conservateur au département des peintures du musée du Louvre et spécialiste de la peinture espagnole, portugaise et latino-américaine. Il est aussi le commissaire de l’exposition que le Grand Palais réserve au peintre en ce printemps 2015. L’historien de l’art et le conservateur ont privilégié un angle d’étude et d’analyse bien spécifique pour cet ouvrage : « notre objet concerne moins l’homme que son art. Nous le regarderons donc au travail, avec passion, mais moins de face que par-dessus son épaule », regard dynamique qui séduira dès les premières pages. À travers la totalité de l’œuvre peint de Velasquez (130 tableaux environ), l’auteur développe ainsi une réflexion alerte qui invite non seulement tous les grands évènements de son temps comme témoins de la peinture du maître, mais suggère également les parallèles et ponts qui s’imposent avec les arts des autres pays. L’auteur avoue pourtant dès l’avant-propos combien « il n’est pas facile d’écrire sur Diego Velasquez » et si cela en vaut la peine… L’homme d’étude et d’analyse qu’est Guillaume Kientz a bien conscience des mots qui réduisent les œuvres qu’ils sont sensés décrire et peuvent en ternir l’éclat inexorablement. C’est donc avec la métaphore de la chrysalide qu’il nous invite à entrer dans le cœur du sujet : « ses œuvres s’émancipent de leur contexte et prennent le pas sur sa vie même ». Cette longue maturation répond à des cycles de vie et de transformation, tout en gardant une unité essentielle, celle du génie, celle de Vélasquez à nul autre pareil, même lorsqu’il se rapproche d’autres sources d’inspiration. L’auteur nous emmène dans les rues de Séville à la fin du XVIe siècle, dont la dernière année verra naître le peintre espagnol. C’est à cette ville bruyante et bruissant de toute la vitalité de son essor que le jeune peintre formera sa palette. L’effervescence religieuse sévillane (inoubliables Vierge Immaculée du peintre) n’a d’égal que celle de ses tavernes, dont le peintre sait si bien rendre le réalisme. Ainsi que le souligne Guillaume Kientz, cet art est révélateur d’une époque qui s’ouvre au monde et aux valeurs de l’homme. Nous suivons l’artiste dans son atelier –celui de sa création- où de nouvelles lumières entrent grâce à l’influence de Caravage et c’est l’historien de l’art Roberto Longhi qui le premier fera le rapprochement entre les deux peintres en 1925. La peinture de cour, aussi formelle qu’elle pouvait être à son époque, ne résistera pas au talent du peintre qui sut exprimer sa touche personnelle tout en intégrant pleinement le formalisme du genre. Velasquez parvient ainsi à représenter le modèle au-delà de ce qu’il peut laisser transparaître, une radiographie d’une rare profondeur.
Le peintre découvrira l’art du paysage en Italie, mais celui-ci ne sera pourtant pas déterminant dans sa création, pas plus que l’évocation des statues antiques. Ce sera en effet encore à l’échelle des hommes et de leur représentation que le peintre espagnol repartira d’Italie, tirant profit tout autant des influences lunaires caravagesques que celles plus solaires des Vénitiens. Velasquez n’est ainsi pas une peintre aisé à saisir et l’on comprend mieux les avertissements préliminaires de l’auteur de cette vaste étude qui a le mérite, aux côtés d’une iconographie exemplaire, de nous rapprocher presque secrètement de ces œuvres.

 

La Victoire de Samothrace - Redécouvrir un chef-d’œuvre
Musée du Louvre
Jusqu’au 15 Juin 2015

LEXNEWS | 07.04.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

Au visiteur qui pensait connaître la fameuse victoire de Samothrace au point de ne lui réserver qu'un rapide regard au cours de ses pérégrinations au Louvre, est cependant aujourd’hui réservée une surprise de taille à sa prochaine visite. Il risque fort d'écarquiller grand les yeux et de penser -à tort- qu'on lui a volé une fois de plus ce chef-d’œuvre pour une copie certes en meilleur état. Pourtant, il s'agit bien d'une redécouverte de ce chef-d’œuvre qui compte parmi les plus incontournables du célèbre musée parisien, il suffit pour s'en convaincre de voir le nombre de visiteurs s’attroupant au pied de l'antique statue de marbre blanc de Paros datant du début du deuxième siècle avant Jésus-Christ. La silhouette élancée de la victoire offerte au grand dieu suite à une victoire navale semble encore plus altière après cette restauration remarquable. Une exposition retrace le parcours de ce monument offert aux grands dieux de Samothrace découvert en 1863 par Charles Champoiseau dans le sanctuaire de l'île. La statue avait en effet une place importante dans ce vaste sanctuaire évoqué dans l'exposition. Le visiteur pourra mieux comprendre la place de la célèbre statue dans le contexte historique grâce à des reconstitutions intégrant les pièces archéologiques qui nous sont parvenues, tel ce superbe « relief d'Agamemnon » représentant trois personnages célèbres de l'œuvre homérique.

 

  

© Lexnews

 

En ces lieux, réputés à l'époque dans l'ensemble du monde grec, était pratiqué le culte à mystère, caractérisé par des initiations dont le détail ne nous est malheureusement pas parvenu, pas plus que la fonction de cette majestueuse rotonde d’Arsinoé. C'est le 11 mai 1864 que la statue de la Victoire accompagnée de reliefs et inscriptions arrive au Louvre. À défaut de la tête malheureusement disparue, quelques éléments cependant seront retrouvés telle la paume de la main droite et d'autres fragments trop incomplets pour être intégrés à la statue. L'exposition détaille l'histoire de la Victoire au Louvre, une parenthèse loin d'être négligeable dans son histoire personnelle par rapport aux siècles de sommeil qui précédèrent si l'on en juge les différentes restaurations dont elle fera l'objet. Moulages et clichés photographiques permettront de se faire une idée de la manière dont on conservait les œuvres à cette époque, une évocation utile pour mieux apprécier ce qui vient d'être réalisé de manière exemplaire en 2013-2014.

Jean-Luc Martinez, Marianne Hamiaux, Ludovic Laugier « La Victoire de Samothrace », Editions Somogy, 2014.

 

 


Françoise Gaultier, directrice du département des antiquités grecques, étrusques et romaines du musée du Louvre, souligne dans la préface de cet ouvrage consacré à la Victoire de Samothrace combien ce monument de l’art grec forçait déjà l'admiration des savants dès ses premières expositions dans la salle des Cariatides entre 1866 et 1880, et ce, alors même qu'elle était encore privée de la partie supérieure de son buste et de ses ailes. C'est cependant à partir de son installation au sommet de l'escalier Daru dès 1883 qu'elle prendra valeur d'icône, et où le visiteur peut encore l'admirer aujourd'hui après une restauration exemplaire. Est-ce le nettoyage de fond en comble de l'inégalable marbre de Paros faisant ressortir ses veines où coule encore le génie du sculpteur ou bien le retrait si bénéfique pour l'œil et l'équilibre général de ce socle -prothèses incongrues- qui lui avait été ajouté en 1933 afin de la rendre visible de loin ? Ou est-ce encore ce vaisseau patiemment démonté puis réassemblé dans les règles de l'art en faisant disparaître les différences de niveau de jointage de ses éléments ?

 

© Lexnews

 

Toujours est-il que c'est une nouvelle victoire que nous pouvons admirer aujourd'hui et dont le détail de la restauration fait l’objet de ce livre. L'actuel président du Louvre, Jean-Luc Martinez, et Ludovic Laugier évoquent dans le détail cette restauration ainsi que celle de l'escalier Daru qui en constitue l'écrin. Cette restauration fut le résultat d'une collaboration de plusieurs unités de spécialistes. Ce projet ne peut être apprécié à sa juste valeur qu’en l'associant aux anciennes restaurations dont les étapes successives détaillées dans ce livre servirent de base aux travaux menés en 2013 2014. Il suffit pour s'en convaincre de lire dans le détail le parcours de cette nouvelle restauration pour comprendre combien la plus récente technologie a été appelée au chevet de l'antique sculpture. Ainsi que le soulignent les auteurs : « restaurer une sculpture antique, c'est se confronter aux talents des anciens ; restaurer une œuvre grecque complétée au XIXe siècle, c'est tenir compte de sa seconde vie ; restaurer un chef-d’œuvre du Louvre, c'est avoir à l'esprit l'attachement que chacun lui porte », synthèse habile de la complexité de la tâche…
Le lecteur pourra ainsi apprécier, grâce aux analyses et aux études détaillées proposées par cet ouvrage abondamment illustré, non seulement ce qui a contribué à faire de la Victoire de Samothrace un chef-d’œuvre de l'art grec antique, mais également une icône indissociable d'un des plus grands musées du monde qui a ouvert dans ces pages l'atelier de cette restauration exemplaire.

 

Beauté divine !
Tableaux des églises bas-normandes, 16e-20e siècles
Musée de Normandie - Château de Caen
jusqu'au 17/05/2015

LEXNEWS | 01.04.15

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

Et si notre époque se décidait à rendre à César ce qui appartient à César, et rendre ainsi l’expression beauté divine à qui de droit ? Popularisée pour d’autres raisons et allusions, l’expression pourrait bien alors être synonyme de cet élan de transcendance des artistes du XVIe au XXe siècle vers le beau, ce dont une très belle et instructive exposition rend si bien compte au musée de Normandie de Caen jusqu’au 17 mai 2015. Les tableaux d’église en France ne bénéficient pas de la même faveur du public qu’en Italie ou en Espagne, pays qui les ont très souvent conservés et mis en valeur dans leur contexte, à savoir leurs églises. La Révolution française a-t-elle laissé une fracture irréversible sous forme de désaffection quant à cet art jugé trop enfermé et indissociable de la foi qui les a vu naître ? Ces questions se poseront certainement à l’issue de cette exposition remarquable, et unique en son genre en France, fruit d’un travail de recherche, de conservation et de restauration sur l’Orne, la Manche et le Calvados de près de 3000 tableaux sur quatre siècles. La synthèse particulièrement bien menée tant dans sa présentation que dans sa sélection d’une quarantaine d’œuvres représentatives réussit ce tour de force d’évoquer la diversité et la richesse des expressions artistiques sacrées sur l’ensemble de la Basse-Normandie avec ses maitres anonymes, peu connus ou déjà célèbres sur un plan national, voire au-delà des frontières de la France. Soulignons tout d’abord cet effort didactique particulièrement bien mené sur les cartels accompagnant les œuvres et qui rappellent les significations des représentations dans leur contexte religieux.

 

Vierge à l’Enfant, attribuée à Claude Vignon, vers 1640, cathédrale de Coutances (Manche)© Région Basse-Normandie - Inventaire général P. Merret

 

 

La même démarche est pratiquée pour les tout petits en leur indiquant ce qu’est un tabernacle ou un retable, à reconnaitre par l’odeur la myrrhe, la cire ou l’encens, une belle initiative… Le visiteur devra tout d’abord se faire à l’idée que la copie des grands maîtres à cette époque était pratique courante et nullement péjorative, la créativité se faisant souvent à l’intérieur de ces « contraintes » naturelles. Tel artiste bien entendu percera au-delà de ce mimétisme pour atteindre parfois une expression plus personnelle tel le grand peintre Suvée appelé par l’évêque de Sées ou encore Eustache Restout à l’abbaye de Mondaye. L’exposition met particulièrement en évidence le processus de création de ces œuvres à partir de l’idée première d’un modèle souvent gravé – œuvres de Rubens par exemple – le croquis précède la création sur la toile avec dans les archives exploitées le témoignage précieux de la genèse de ces œuvres (matériels utilisés, pigments…). La dernière section de cette exposition déjà si riche réserve des surprises au visiteur en forme de point d’orgue. Là où la tradition avait un peu trop rapidement conclu à une copie d’artistes majeurs, des toiles ont revendiqué leur auteur avec des réattributions surprenantes tel ce surprenant Serpent d’airain de Luca Giordano ou cette belle Vierge de l’Apocalypse attribuée à Francesco Cairo… Le musée de Normandie propose au visiteur un voyage décidément bien enrichissant qui devrait – on l’espère – encourager la redécouverte de ce patrimoine in situ.

Beauté divine ! – Tableaux des églises bas-normandes, 16e-20e siècles, sous la direction d’Emmanuel Luis, Editions Lieux Dits, 2015.

 

 

 

 

Une réflexion collective remarquable sous la direction d’Emmanuel Luis vient de paraître à l’occasion de l’exposition Beauté Divine au musée de Normandie à Caen. Remarquable à plus d‘un titre ainsi que le souligne l’historien de l’art spécialiste de l’image sacrée François Boespflug : tout d’abord parce qu’il s’agit de résultat d’enquêtes sur le terrain concernant la peinture religieuse patiemment menées depuis 2008 et que cette belle exposition vient également consacrer. C’est ainsi la synthèse de cette recherche qui est présentée pour la première fois en France sur ce patrimoine religieux qui sommeille souvent dans de petites églises fermées et qui ne demande qu’à s’exprimer de nouveau dans un contexte élargi de sécularisation. Les peintures présentes dans les églises du Calvados, de l’Orne et de la Manche peuvent à nouveau parler au visiteur et au lecteur grâce aux explications réunies dans ces différentes manifestations. Ces œuvres parlent en effet de nouveau et respirent également mieux pour certaines d’entre elles (300 tableaux) grâce à une restauration d’une vaste ampleur décidée à cette occasion, une démarche plus qu’utile dans certains cas si l’on réfléchit aux conditions habituelles de ces œuvres dans des églises non chauffées et souvent humides.

 

 

Sainte Famille, par Emile Signol, 1859, église de Bény-sur-Mer (Calvados)© Région Basse-Normandie - Inventaire général P. Merret

 

Emmanuel Lis dans son introduction souligne combien cette « aventure de l’esprit » reprenant l’expression d’André Malraux fut pionnière et collégiale. Elargissant la notion aux tableaux à thème religieux, Emmanuel Lis montre combien, au-delà du caractère a priori mineur du thème retenu, ce patrimoine est vecteur perçu dans son ensemble et sa globalité de leçons et d’enseignements. La démarche retenue de coopération ente collectivités afin de mener cette ambitieuse enquête est également instructive et pourra faire exemple de précédent dans cette discipline et d’autres d’ailleurs. Aude Maisonneuve pour sa part expose l’important travail de restauration des tableaux d’églises en Basse-Normandie qui a accompagné cette enquête de terrain. Souvent très abimés, voire même illisibles, ces témoins du passé religieux de la Basse-Normandie retrouvent un nouvel éclat et sont porteurs d’un nouveau dialogue grâce à ce projet collectif de restauration rappelé par l’auteur. Etienne Faisant expose la situation des peintres dans la ville de Caen au XVIIe siècle alors que Christine Gouzi s’intéresse à l’aspect plus rural des peintures d’autel des églises de campagne au XVIIIe siècle et montrant la complexité des notions de centre et de périphéries avec des peintres religieux provinciaux et parisiens à la fois. Les tableaux religieux bas-Normands se caractérisent par une reprise de modèles connus à leur époque, cadre formel dans lequel a pu se développer une originalité créative plus ou moins étendue selon les artistes et les époques. La deuxième partie de ce livre richement illustré propose enfin la découverte de 143 tableaux provenant des églises de 112 communes de Basse-Normandie et donne au lecteur un aperçu de l’immense travail réalisé par toutes ces personnes qui ont contribué à cette recherche. Cet ouvrage remarquable donne assurément l’envie de partir découvrir par des chemins de traverse, à travers futaies et haies normandes, ces petites (et grandes) églises recélant des trésors que l’on ne pourra plus dire endormis.

 

Musée de Normandie - Château - 14000 Caen